La Reforma de Gluck, IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Dedicamos el Tercer Tema de este Curso a la Reforma de Gluck, y en particular al periodo (1773 -79) en el que estrenó 4 óperas en París, siendo Iphigénie en Tauride, estrenada en l’Académie Royale en mayo de 1779, su obra maestra y la culminación de sus Óperas de la Reforma.

Gluck pertenece al período de la Música llamado Clasicismo, que es el equivalente del Neoclasicismo en las demás Artes. Aunque inicialmente compone obras dentro del Barroco, sin embargo encabeza después un movimiento reformista de la Ópera, tratando de apartarse del mundo extravagante y muchas veces ridículo en el que se había adentrado la opera seria italiana. Gluck y los reformistas buscan menos virtuosismo vocal y armonías más sencillas, en definitiva la hermosa simplicidad.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line, que está estructurada en los diversos apartados que van cubriendo el índice típico que nos hemos propuesto en este Curso: 1º un aspecto general del período analizado, 2º el contexto histórico, musical y cultural, 3º algunas notas biográficas del compositor al que dedicamos la clase, 4º referencias a compositores y obras coetáneas a la estudiada y 5º la ópera propiamente dicha, en la que centramos el estudio de la época y autor.

En esta ocasión, la época estudiada es el período comprendido entre el año 1761 y el 1790, que coincide con el período del reinado de Luis XVI comprendido entre su subida al trono (1774) y el comienzo de la Revolución, ya que la Toma de la Bastilla fue el 14 de julio de 1789. Cuando los entonces Delfines, Luis y María Antonieta fueron saludados como Reyes, al conocerse la muerte de Luis XV, tenían 20 y 18 años, respectivamente, y se dice que exclamaron que «¡Oh, Dios mio! vamos a reinar demasiado jóvenes«.

El reinado es complicado. Marie-Antoinette no cae bien y es objeto de rumores, que luego se convierten en panfletos y acusaciones diversas, desde ninfómana a traidora a Francia. Luis es un rey débil y no es capaz de imponerse a sus cortesanos, nobles y alto clero, que no quieren ni hablar de las reformas que la situación económica e institucional de Francia requiere y que sus primeros ministros, Turgot, Necker y Calonne proponen en múltiples ocasiones. Finalmente, el Rey tiene que convocar los Estados Generales en 1789 y así comenzará la Revolución Francesa, que marcará el siglo XIX en Francia y en toda Europa.

La tragedia Iphigénie en Tauride

Con Iphigénie en Tauride Gluck llevó su reforma de la ópera seria a su conclusión, potenciando el drama y describiendo los sentimientos y emociones de los personajes, en uno de los primeros ejercicios de introspección de la historia de la ópera. La orquesta, por otra parte, tiene un papel predominante, poniéndose a veces por encima de los personajes y contradiciéndolos, como es el caso del arioso de Orestes y el ostinatto de viola.

Para muchos esta es la obra maestra de Gluck, por encima de Orfeo et Euridice o Alceste. Una bella muestra de la ópera del Clasicismo, con la grandeza de su hermosa sencillez.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 2.

Las trayectoria paralelas de la Opéra-comique y le Théâtre Italien de Paris.

La búsqueda de una opéra français genuina se materializará en el siglo XVIII en dos Géneros, que nos acompañarán también en el siglo XIX: la Tragedie lyrique, que luego se convertirá en la Grand Opéra, y que se reservará para l’Académie Royale, más tarde L’Opéra de Paris, y la Opéra-comique, un género más popular y con un sello distintivo: la mezcla de partes dialogadas y partes cantadas. Para ese Género habrá una Sala especial (aunque vaya variando) y una compañía que se llamará L’Opéra comique.

Para completar esta visión simplificada del devenir de la ópera francesa hay que añadir que esa Opéra-comique se las tendrá que ver con la competencia de Les Italiens, denominados más adelante, Le Théâtre Italien, entretejiéndose la vida de ambas instituciones, porque van usando sucesivamente las mismas instalaciones, además de los trasvases que se producen entre ellas, tanto de cantantes como de otros oficios.

Como contamos en el desarrollo de la Clase, la Opéra-comique tiene su origen en la Ferias parisinas (Foire de Saint-Germain y Foire de Saint-Laurent), en espectáculos que mezclaban acróbatas, marionetas y música. Después de diferentes intentos, se permitió a los teatros de las ferias llamarse l’Opéra-comique, y pagando 35.000 libras a l’Académie Royale de Musique, poder representar obras de teatro con acompañamiento musical.

En época de la Regencia de Felipe de Orleans volvió a existir un Nouveau Théâtre Italien, o Comédie Italien, pero en 1762 se fusionarán ambos teatros, con el nombre de Comédie Italien, pero con los privilegios y el repertorio de l’Opéra-comique, continuando así hasta 1780, año en que volverá a llamarse Opéra-comique, al haber perdido la razón de ser su nombre, porque Mr. Vismes du Valgay, el nuevo director de L’Opéra de Paris, desde 1778, había abierto esta institución a la ópera italiana, pero, en cambio, no podía representarse ópera italiana fuera de allí.

No vamos a extendernos más. A pesar de las estrategias de Vismes du Valgay, la ópera italiana, especialmente la buffa, tendrá una larga vida en Francia, como iremos viendo en las próximas clases. Mientras, l‘Opéra-comique también tendrá un futuro brillante, aunque no hay que confundirse con el nombre: se representará en francés y con mezcla de partes dialogadas y cantadas, pero, en absoluto, los temas tendrán que ser cómicos. Y no lo serán opéras-comique tan conocidas como Carmen, de Bizet, o Medée, de Cherubini, entre otros muchos casos.

La influencia de Gluck y su reforma

Como explicamos en la clase online, la ópera reformada de Gluck tuvo una enorme influencia en los compositores de los 100 años siguientes, a pesar de que nadie, incluyendo a él mismo, siguió estrictamente todos los principios que Gluck preconizó. Volverán los cantos virtuosísticos, la tiranía de los cantantes y las armonías sofisticadas.

En cualquier caso, Gluck fue uno de lo padres «operísticos» de Mozart. Es palpable su influencia en Idomeneo, re di Creta, e, incluso, en Die Zauberflöte. Mayor aún es la influencia sobre Salieri, que fue uno de los discípulos más importantes de Gluck, y su sustituto en París, en 1779.

Cherubini y Spontini, los autores a los que dedicaremos el próximo Tema de este Curso, también estuvieron muy influenciados por Gluck, al extremo que se dirá que La Vestal, de Spontini, es una obra a medio camino entre Gluck y el Romanticismo.

Berlioz estaba obsesionado con Gluck y con la trascendencia de su legado. A modo de ejemplo podemos citar la carta de Berlioz a Théodore Ritter de 12 de enero de 1856:

Hay dos dioses supremos en el arte de la música: Beethoven y Gluck. El de Gluck es el reino del pensamiento infinito, el de Beethoven el de la pasión infinita; y aunque Beethoven está por encima de Gluck como músico, hay tanto de cada uno en el otro que los dos Júpiters forman un sólo dios, y lo único que podemos hacer todos es admirarlos y respetarlos.

Correspondance générale nº 2080

La admiración de Berlioz por Gluck fue constante en toda su carrera, y aunque otros compositores, como Beethoven, también fueran muy admirados por Berlioz, nunca tuvo el mas mínimo titubeo en su fe en Gluck. En sus Memoires, Berlioz cuenta (capitulo 4º) que su imaginación fue inflamada, en su juventud, por los artículos escritos sobre Gluck en la Biographie universelle de Michaud, de la que había una copia en la biblioteca de su padre, y que esa admiración permanecerá por el resto de su vida.

De la misma manera, en su Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Moderne (1843 y 1855), Berlioz utiliza lo primero los ejemplos de obras de Gluck, al que cita tantas veces como a Beethoven y menos que a Weber. Y en el terreno de sus composiciones hay numerosos ecos de Gluck, como los de Orphée et Eurydice en La Damnation de Faust o los de Armide en Les Troyens. De hecho, así lo reconoce él mismo en una carta que dirige a su hermana Adèle, el 11 de marzo de 1858:

Te aseguro, querida hermana, que la música en Les Troyens es algo noble y elevado; es también convincente y sincera … Me parece que si Gluck volviese a la vida, él diría de mi al escuchar esta ópera: «Verdaderamente, he aquí a mi hijo». Dirás que soy poco modesto, pero por lo menos lo soy suficientemente para admitir mi falta de modestia.

Correspondance générale nº 2283

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