Aria «Stride la vampa!«. Acto 2º. Azucena, mezzosoprano.
Es sabido que, para muchos, la auténtica protagonista de la trama de Il Trovatore es la gitana Azucena, la «madre» de Manrico y la única que sabe el secreto de lo que pasó con los dos hijos del anterior Conde de Luna, ya que ella fue la artífice de la venganza que le encargó su madre que ejecutara con el segundo hijo del Conde. Desde luego es un personaje «materno« que, en esta ópera, tiene una importancia equivalente al bufón Rigoletto.
Baldini decía, respecto al personaje de Azucena, que «Su grandeza deriva sobre todo de que se siente, en muchos aspectos, comprometida con un juego, ciego e irracional, de los afectos y del destino, del nacer y del morir, o mejor, en el emerger y en el perderse, en un difuso círculo de locura«. No es de extrañar que Verdi le diese numerosos momentos de lucimiento, como corresponde al importante personaje que es, tales como el racconto «Condotta ell’era in ceppi«, en donde le cuenta a Manrico el fin terrible de la que Manrico cría su abuela, o el canto nostálgico «Ai nostri monti«, en medio del dúo con Manrico en el 4º Acto.
Analicemos el aria «Stride la vampa!«, en el comienzo de la 2ª Parte o Acto, sin duda un aria de un belcantismo espléndido, que concentra una poderosa simbología del fuego y que contrasta con los pasajes semi-declamados que le siguen, en el dúo posterior con Manrico. Estamos en el campamento de los gitanos, después del brillante número del Coro que inicia el Acto, y Azucena, junto al fuego, canta alucinada, recordando la muerte en la hoguera de su madre. «¡Chisporrotea la llama! / la muchedumbre indómita / corre hacia el fuego / con sus alegres rostros.»
El aria está escrita en compás de 3/8, el tempo es Allegretto, y comienza en la tonalidad de Sol mayor. Dos estrofas con la misma música, separadas por unas notas del oboe, con tesitura más bien central y un canto rimado y cadencioso. La oscilación de la llama se dibuja, hipnóticamente, mediante unas corcheas que canta la mezzo, con un trino seguido de cuatro semicorcheas. Concluye el aria con dos extensos trinos y una frase que debe ser ejecutada con una importante variación de la intensidad (raddoppiati, es decir redoblada): «La tetra fiamma / che s’alza in ciel.«
Dice Arturo Reverter que «Es una evocación, pintada con luces casi expresionistas, del sacrificio de una mujer en la pira. La tétrica llama que al cielo se eleva, describe la temblorosa voz«. Una voz de mezzo dramática puede ser ideal para dar ese toque neurótico que emana de este aria, tan siniestra y, a la vez, llena de ternura materno-filial. Ya decíamos en la primera parte de este Post (el IV) que esa fusión entre los dramático y lo tierno, de una forma sutil y continua, es uno de los signos de identidad de esta ópera.
Obviamente, no es fácil encontrar mezzosopranos con voces más bien dramáticas que puedan ejecutar estas proezas, máxime cuando la escritura florida aumenta la dificultad. No todas las grandes mezzos que han cantado este papel, como es el caso de Fedora Barbieri, una consumada Azucena, han tenido la habilidad para reproducir esas florituras. Quizás Ebe Stignani, aunque de timbre menos oscuro, destacaba por su técnica, aunque sin mostrar la fiereza de la Barbieri. También lo consiguieron hacer muy bien Giulietta Simionato y Fiorenza Cossotto, y, por supuesto, Yelena Obraztsova, enfática y exagerada, pero que, como la mayoría de las mezzos eslavas, estuvo siempre muy interesada por este aria y por este papel.
Durante muchos de los últimos años, la Azucena de referencia ha sido la sorprendente y valiente Dolora Zajick, siempre con resultado muy convincente. En los últimos años han brillado en este papel las mezzos que también lo han hecho en otros personajes verdianos similares, como Eboli, en Don Carlo, o Amneris, en Aida. En ese sentido no podemos dejar de mencionar a la georgiana Anita Rachvellishvili y a la rusa Ekaterina Semenchuck, sin duda ambas excepcionales en este papel.
Romanza «Il balen del suo sorriso«. Acto 2º. Conde de Luna, barítono.
La escena transcurre frente al convento donde se ha recluido Leonora, al haber creído que Manrico ha muerto. Nosotros, los espectadores, sabemos que vive y que se está reponiendo, junto a su madre, en el campamento de los gitanos. El Conde de Luna, que está enamorado de Leonora, por otra parte la que era su prometida, ha decidido raptarla antes de que haga los votos y pase de novicia a monja profesa.
El Conde se queda solo delante del Convento y, en un momento de introspección, nos abre su alma en una ardorosa página en la que evoca los atributos de la sonrisa y el fulgor del bello rostro de la amada, demostrándonos, aunque sea brevemente, que es un hombre sentimental. Es otra prueba de que la escritura de Verdi posee luces y sombras, matices inesperados. Esta característica existe en todas las composiciones del autor, aunque en mayor medida según avanzamos en su carrera.
Nos encontramos, pues, con esta romanza, que comienza así: «Il balen del suo sorriso / d’una stella vince il raggio!» (¡El resplandor de su sonrisa, a una estrella gana en brillo!). En palabras de Arturo Reverter, en la obra citada, «es una página con sabor a noche, como tantas de la obra, que combina lo belliniano y lo verdiano. … La voz entra, cantabile, sobre delicados arpegios del clarinete, e inicia su canto casi elegíaco, que ha de plegarse a la indicación dolcissimo, en la frase Nuovo infonde in me coraggio, en la que se situa un Fa 3, que debería por tanto ser emitida siempre en piano».
La Romanza continua con una parte B, mas expansiva y llena de adornos y apoyaturas, con la 1ª exposición de Ah, l’amor, l’amore ond’ardo, a la que sigue la repetición de la 1ª estrofa, para acometer, «con espansione» de nuevo Ah, l’amor …, que ha de ser enunciado con ardor y teniendo en cuenta el temperamento rudo y autoritario del Conde, para, después de una cadencia o una subida al Sol 3, cerrar con «La tempesta del mio cor«.
Vemos, pues, que esta hermosa Romanza, con su tierna melodía, llena de acentos dolci y efusión lírica, adornos elegantes y trazo refinado, se compadece poco con el retrato que nos habremos hecho del Conde en todo el Acto 1º. Estas son las paradojas verdianas que, como siempre, complican la tarea del barítono, que, por otra parte, ha de poseer un carácter fiero y aguerrido como en el dúo con Leonora tras el Miserere, así como, por ejemplo, en la cabaletta Per me ora fatale.
El tipo de barítono ideal para este papel es el lirico pieno, robusto pero flexible. En realidad no se le pide tanto, ni el papel es tan complejo como el de Nabucco, Rigoletto o el ducce Foscari. Debe poder desplegar su voz con robustez y contundencia, al mismo tiempo que ha de saber plegarla según las numerosas indicaciones de la partitura, que, en esta Romanza, piden delicadeza, línea cantabile y pasajes en dolce.
Por tanto, cantar toda la Romanza prácticamente a plena voz, como hacía el gran Ettore Bastianini, o, en menor medida, otro gran barítono como Piero Cappuccilli, desluce esta pieza y le hace perder su tono elegiaco. Hay que evocar a los barítonos más antiguos, como Pasquale Amato, Giuseppe de Luca o Carlo Galef
fi, incluso Leonard Warren (algo engolado) para hallar la clave para la mejor interpretación. Así lo hicieron Matteo Manuguerra, Sherrill Milnes (en la magnífica grabación de Mehta de 1970), Leo Nucci o Giorgio Zancanaro.
En los últimos años han sido grandes Conde de Luna el malogrado Dmitri Hvorostovsky, que se convirtió en un referente en este papel, así como Ambrogio Maestri, Zejlko Lusic, Roberto Frontali y Luca Salsi, que, por otra parte, son los grandes barítonos de nuestro tiempo. De los barítonos de nuestro país, destaca Carlos Álvarez y no debemos olvidarnos del excelente Juan Jesús Rodríguez, que está cantando este papel con gran solvencia.
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