Il Trovatore (y IV)

La vocalidad de los 4 personajes principales

El 14 de diciembre de 1852 Verdi dio por terminada su nueva ópera Il Trovatore. En una carta a Lucardi, fechada ese día, escribía: «Il Trovatore está completamente terminado: no falta ni una nota y estoy contento«. Faltaba poco más de un mes para el estreno y se estaban realizando los ensayos, con los cantantes escogidos. Pero, por primera vez en la historia de Verdi, la ópera se había compuesto sin tener un encargo ni un acuerdo cerrado con ningún empresario y, por tanto, no se había adaptado el canto a los cantantes sino que estos tendrían que adaptarse a la partitura compuesta.

Verdi quería que esta ópera se cantase «con el diablo en el cuerpo«. Es decir, con pasión, con vigor, incluso con fiereza. Esto hará de esta ópera algo muy especial, al dotar al canto de una tensión desconocida hasta entonces. Si unimos a eso la dicotomía existente en esta ópera entre la música que toca la orquesta, «que avanza colores, claroscuros, penumbras y sombras«, en palabras de Arturo Reverter, (en su libro «Las mejores 50 arias de Verdi«, Alianza Editorial, 2013), y una linea de canto vocal que respeta a rajatabla las reglas del belcanto del quasi-barroco Rossini (belcanto muy próximo al de los compositores napolitanos del XVIII), entenderemos la singularidad y la belleza de esta ópera, que auna lo clásico y lo moderno, lo tradicional y lo nuevo.

La dualidad propugnada por el compositor obliga a las voces a hazañas espectaculares, lo que a Verdi le procuraba un gran placer, aficionado como era a «hacer sufrir» a sus interpretes. Por eso, cuando encontraba alguno que se sometía a las múltiples exigencias del compositor y salía triunfante, Verdi se alegrba enormemente. Por ello, por ejemplo, habría querido contar con Erminia Frezzolini, en el papel estelar, en lugar de con Rosina Penco, que fue la primera Leonora, aunque fuese una cantante de menor espectro. A Verdi le gustaba mucho más la Frezzolini porque «canta como se cantaba hace treinta años» pero también lo hace «con el diablo en el cuerpo». De nuevo, belcantismo puro y mordiente expresivo.

Es esta dualidad, y la forma tan sutil en que Verdi es capaz de realizar la operación de fusión y asimilación, la que hace que esta ópera sea enormemente moderna al mismo tiempo que posee la cantabilidad elegiaca del primer romanticismo y un continuo melódico que abraza libremente el antiguo estilo ornamental y florido, buscando aligerar la emisión y pretendiendo encontrar el legato más perfecto y soldar los registros de manera imperceptible, todo ello en palabras de Arturo Reverter, en la obra citada.

Establecidas estas bases generales, vamos a analizar la vocalidad que Verdi buscó en cada uno de los cuatro protagonistas y quienes han sido, a lo largo de la historia, los grandes cantantes que los han encarnado. Para ello analizaremos los 4 peronajes principales, a través de sus arias más representativas.

Manrico y Leonora

Los protagonistas de esta ópera, el trovador Manrico y la joven Leonora, de buena familia pero con los arrestos esperables de una joven y romántica dama aragonesa, son dos héroes románticos típicos. Las arias que hemos elegido para cada uno de ellos los definen con gran precisión y lujo de detalles.

Aria y Cabaletta «Ah, si, ben mio, coll’essere … Di quella pira l’orrendo foco«. Acto 3º. Manrico, tenor.

El aria es bellísima, viril y tierna, a la vez, y profundamente romántica, y en ella Manrico trata de tranquilizar a su amada y convencerla de que se entregue al amor que se profesan. «Mas si estuviera escrito … que he de caer yo, hendido por algún hierro enemigo … precederte en el cielo ¡sólo será la muerte para mí!«. Nada más romántico que esa alusión a la unión definitiva en el mas allá.

Y la música y el canto, que empieza siendo spianato para, en forma ondulante, ir creciendo hasta llegar al La natural agudo, describe un arco magnífico con bello sabor belcantista. Luego sigue una sección A, en Fa menor, que plantea no pocos problemas al cantante, al ir fraseando sobre insistentes notas de paso, para continuar con una sección B, en Re bemol mayor, en la que se describen los sentimientos del alma de Manrico, dispuesto al sacrificio para encontrarse mas tarde en el cielo con su amada, con trinos repetidos en la frase «a me parra» que cierra el aria.

Este aria tan lírica, en la mejor tradición melódica italiana, pide una voz timbrada capaz de hacer todas esas filigranas, de cantar en piano y marcar bien los arcos dinámicos. Pero, inmediatamente viene la cabaletta, Di quella pira, que exige desplegar la voz con todo su poder para ejecutar el canto de slancio que tal parte exige. Los tenores más adecuados a este personaje son los tenores spinto, o incluso líricos plenos, no dramáticos, porque se requiere aunar momentos rotundos y ataques fulgurantes, con pasajes de extremo lirismo, como el que estamos analizando. En definitiva, como dice Reverter, una mezcla del tenor belliniano y del wagneriano.

Carlos Baucardé, el primer Manrico, poseía una voz de bastante poder. Había sido un gran Arturo, en I Puritani, y un apreciado Duca en Rigoletto. En la historia de la ópera ha habido 2 tenores, de distintas épocas, que han cantado el aria de forma magistral: Aureliano Pertile y Carlo Bergonzi, ambos de voces no muy bellas pero que suplían con creces con sus dotes cánoras.

No podemos dejar de mencionar, además, otra serie de tenores que han triunfado en este aria: Enrico Tamberlick, Julián Gayarre, Roberto Stagno, todos ellos cantantes de la segunda parte del siglo XIX; ya en la primera mitad XX, tenemos a Caruso, Zenatello y Lauri-Volpi; y en la segunda parte del siglo XX, a Mario del Monaco, Franco Corelli y Plácido Domingo (en sus comienzos).

Respecto a la cabaletta, Di quella pira, en un exultante Do mayor, en la que Carlo Baucardé tuvo la idea de irse a un Do4, no escrito, en lugar del Sol3 natural. A partir de entonces, no ha habido tenor que se precie que no lo haya intentado. Los tenores que hemos mencionado como maestros en el aria podemos repetirlos en la cabaletta, con la excepción de Pertile, para quien La Pira no era su fuerte. En cambio, hay que añadir a Franco Bonissolli, un tenor bastante irregular, pero que se movía con mucha soltura en esas alturas del pentagrama.

En los últimos años hay que citar, entre otros, a Marcelo Álvarez, al increible Gregory Kunde y a Francesco Meli.

Aria «D’amor sull’ali rosee«. Acto 4º. Leonora, soprano.

Estamos ante una de las arias más delicadas, sutiles y refinadas de las que Verdi escribiera para soprano. Leonora contempla, desde una sala del Palacio de la Alfajería, la torre donde se encuentran los prisioneros, entre los que está Manrico, y también Azucena. Ha sido apresado cuando intentaba salvar a su madre, la gitana Azucena, y muy posiblemente va a ser ejecutado. Leonora, se sobrepone y le manda, sobre alas rosadas, el consuelo de su amor. «¡Mas no le hables, por descuido, de las penas de mi corazón!»

Cammarano había escrito unos versos destinados a este aria, pero Verdi, al morir Cammarano sin haberlos terminado, prefirió usarlos en el Miserere, que es lo que sigue inmediatamente, y encargó al joven Emmanuelle Baldare el texto definitivo de este aria, que Verdi quería importante y que acabó por convertirse en magistral.

El aria, y el recitativo precedente, están en un lúgubre Fa menor que da paso, justo en la frase «conforta l’egra mente com’aura di speranza», a un esperanzador La bemol mayor, aunque la ansiedad del alma de Leonora está representada por numerosas figuraciones que potencian la palabra pene. Es una aria exquisita, belcantista de raza, que precisa de un especial control del legato y del portamento y exige facilidad con las agilidades (trinos, escalas, saltos de intervalo) que, además, han de ser ejecutados a media voz.

En opinión de Arturo Reverter, al que siempre tratamos de seguir en lo que tiene que ver con las voces, estamos ante una soprano spinto, o incluso lírico-dramática, emparentada, en opinión de algunos, con personajes mozartianos como Donna Anna, Donna Elvira o la Condesa, que tiene que combinar páginas en dolce y pianissimo, con violentos dúos con el Conde y con otros pasajes, de canto apasionado, di slancio, que requieren un derroche de energía.

Rosina Penco, una antigua rossiniana, que dominaba el belcantismo, pudo darle aVerdilo que pedía en la escritura de este personaje. Dos grandes cantantes, Leyla Gencer y Maria Callas, han sido las que recuperaron este canto bello e intenso, aunque uno de los más difíciles de los escritos por el maestro de Busseto.

En la estela de Callas y Gencer, ha habido unas cuantas grandes Leonora, aunque cada una en su estilo: Zinka Milanov, Leontyne Price, con su sorprendente gama de matices, Antonieta Stella, Renata Tebaldi, espléndida en su morbido timbre pero menos habil en las florituras, Montserrat Caballé y Raina Kabaivanska. Menos redonda es la Leonora de Fiorenza Cedolins, una de las estrellas de los primeros 2000’s.

Las Leonora de la actualidad son Anna Netrebko, Sondra Radvanovsky, Anna Pirozzi o Saoia Hernández, por solo citar las mas importantes y sin olvidarnos de Maria Agresta.

Como nuestros lectores pueden apreciar, este Post está resultando excesivamente largo. Por tanto, lo continuaremos en el IV bis, recogiendo allí los otros dos personajes, Azucena y el Conde de Luna. También en esa continuación incluiremos la LR de YouTube correspondiente a los Personajes.