Nabucco (y V)

Grandes momentos y grandes intérpretes de una Ópera Bíblica

Terminamos con este Post la serie de Cinco que hemos dedicado a la 3ª ópera de Verdi, y lo haremos hablando de los grandes momentos de esta Ópera Bíblica y de los grandes intérpretes que le han dado vida en los escenarios. Analizaremos, a continuación, cuatro de esos grandes momentos. Para ello, nos ayudaremos de una LR de YouTube, incluida al final del Post, en el ENLACE, en el que incluimos, también, algunos otros momentos complementarios.

ZACCARIA: Tu sul labbro de’ veggenti 

Comencemos por destacar el caracter bíblico de la obra, necesario en la época de su estreno para que formase parte de la Temporada de Cuaresma del año 1842.

Como ya decíamos en el primer Post de la serie, Verdi va a dar mucha importancia al personaje de Zaccaria, que se convierte en el guía espiritual y en el mentor político del pueblo hebreo en cautividad. Parece lógico que Verdi encontrara inspiración, para caracterizar musicalmente a este personaje, en la obra de Rossini y en el ilustre modelo de Moisés, particularmente en su Moïse et Pharaon, ou Le pasagge de la Mer Rouge. Verdi sigue a su modelo hasta tal punto que la organización de la primera escena es igual en ambas partituras.

Pero la correspondencia entre el Zaccaria de Nabucco y el Moises rossiniano se extiende a otros personajes de ambas obras:

• El antagonista Nabucco y el Pharaon rossiniano
• Los enamorados Fenena e Ismaele, y sus homólogos Anaide, la nieta de Moises, enamorada del hijo del Faraón Amenofi
• El Gran Sacerdote de Baal y Osiride, el Gran Sacerdote de Isis, en Rossini
• Y así con varios otros personajes secundarios: Abdallo, Anna, etc
• Además, la correspondencia no es sólo entre personajes sino también en sus tipos vocales

Sólo Abigaille no tiene personaje homólogo en la ópera de Rossini. Y el Coro del Va pensiero  se aleja definitivamente del modelo rossiniano, al haberlo construido Verdi sobre una sola estrofa a gran escala para coro, que canta, además, una sola melodía, mientras que Rossini había puesto, en su Moisés, cuatro estrofas y lo construyó para solistas y coro polifónico.

Volviendo a Zaccaria, desde el inicio de la ópera este personaje se impone, consolando y animando a su pueblo.Y se va reforzando progresivamente en el transcurso de la acción, en el Segundo Acto con la preghiera Tu sul labbro dei vigenti y en el Tercer Acto con la profezia Del futuro buio discerno, por cierto solicitada expresamente por Verdi al libretista Solera, que había incluido un duo de amor, que pidió sustituir, porque, en palabras de Verdi a Giulio Ricordi:

había puesto en el tercer acto un pequeño duo de amor entre Fenena e Ismaele. A mi no me gustaba porque enfriaba la acción y me parecía que quitaba algo de la grandiosidad carasterística de este drama

De este modo, Zaccaria llega a tener una cantidad mayor de episodios a solo que cualquier otro personaje de la ópera. Esa importancia viene subrayada, además, por un lenguaje musical que le distingue nítidamente: solemne y hierático, con ritmos entrecortados, y encomendado a una voz de Bajo.

Hablemos sucintamente de la preghiera Tu sul labbro de’ veggenti. Viene precedida por un recitativo, Vieni, Levita!, introducido por 6 violonchelos, soporte único de la voz. Es un Andante en 4/4 y Sol mayor, con la indicación tuto sotto voce. Después ya viene el Aria, propiamente dicha, que comienza a cappella, y enseguida entran las cuerdas, los seis chelos, las violas y un contrabajo, que llevan en volandas la voz del solista a un mi agudo, que señala el poder de la fe y mantiene la esperanza en el futuro.

Con este personaje Verdi redefinió las voces graves, que respecto a lo típico hasta entonces, perdían terreno en la zona más grave,  pero ganándolo en la zona aguda y, sobre todo, adquirían una potencia dramática por las tensiones de la armonía y la linea de canto.

Para este papel se requiere un bajo cantante compacto, sobrio, contundente, con la linea necesaria para cantar sotto vote. Así lo debía ser el bajo francés Prosper Dérivis, que fue el que la estrenó, aunque Verdi le ponía algunas pegas (tenía un gran vozarrón).

Han sido grandes intérpretes de este papel, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, Bonaldo Giaiotti, Roberto Scandiuzzi, Samuel Ramey o Ferruccio Furlanetto. Últimamente lo canta muy frecuentemente Carlo Colombara.

NABUCCO: Dio di Giuda

En esta ópera, Nabucco es la figura más rica en situaciones contrastantes, la persona con más facetas y la más cambiante de toda la partitura. Es interesante observar cómo el aspecto arrogante y violento del personaje, en el Primero y Segundo Acto, desde que aparece, a caballo, en el Templo de Salomón hasta que es fulminado por el fulgor divino, se desarrolla mediante sencillos Recitativos declamados y, especialmente, en ensembles.

Pero, desde el momento que una fuerza sobrenatural le quita todo su poder e, incluso, la razón, Nabucco se expresa en un lenguaje musical que muestra con precisión su gran diversidad de actitudes:

• La sorpresa por lo acontecido: Chi mi toglie il regio scettro?
• La preocupación por su querida hija Fenena: O, mía figlia, e tu pur anco
• Su dignidad: Donna, chi sei?
• Los remordimientos por la condena a muerte a su hija: O di qual onda aggravasi
• La súplica desesperada: Deh perdona, deh perdona

De todas formas, lo más destacado del papel de Nabucco es todo el primer Cuadro del Cuarto Acto, desde el preludio orquestal, que resumiendo motivos ya escuchados describe los recuerdos angustiados que pasan por la mente turbada de Nabucco antes de despertar; el Recitativo acompañado, en el que paulatinamente se va dando cuenta de su alienación y su condición de prisionero; su aria final, a modo también de preghiera, Dio di Giuda, y la corta cabaletta final, Cadrai, cadranno i perfidi, que el solista comparte con el Coro.

Con este personaje se delinea el que será el barítono verdiano, que posee una linea de canto más alta, una tesitura más aguda, al tiempo que precisa de un tono expresivo más firme y contundente. Así lo era Giorgio Ronconi, el primer Nabucco. Verdi lo apreciaba en grado sumo y a él tenía destinado el papel del Rey Lear que nunca llegó a componer (Ver post nº 4 de esta serie).

Han sido grandes Nabuccos, aunque con matices y diferencias, Renato Bruson, Gino Bechi, Ettore Bastianini, Matteo Manuguerra, Cornell McNeil, Tito Gobbi, Gian Giacomo Guelfi, Sherill Milnes, Piero Cappuccille, Leo Nucci y Joan Pons.

ABIGAILLE: Anch’io dischiuso un giorno

Al contrario que el personaje de Nabucco, Abigaille está dominada por una sola gran pasión durante todo el recorrido de la acción: la sed de poder y de venganza, a la que sacrifica todos sus restantes sentimientos. Este es el significado dramático de su Gran Aria del Segundo Acto, incluyendo el Recitativo y la Cabaletta. De ella hemos hablado en los post 1º y 4º y no vamos a añadir mucho más, salvo reiterar que es una de las arias más encendidas y apasionadas de las compuestas por Verdi, además de ser de las más difíciles.

La caracterización de Abigaille se consigue principalmente mediante los perfiles de las melodías que le son encomendadas por el compositor, que forman lineas angulosas, todas llenas de tensión, construidas básicamente con las notas de los acordes de acompañamiento y en las que los puntos culminantes coinciden con el acento fuerte del compás.

Está claro que la parte de Abigaille está destinada a «una voz fornida, caudalosa, amplia y oscura», como dice Arturo Reverter, al que seguimos, como siempre, al hablar de voces verdianas. En definitiva, sopranos dramáticas de coloratura. Giuseppina Strepponi, la futura compañera y esposa de Verdi, que fue la que la estrenó, no era una de esas voces, y lo pagó con una retirada prematura debido a un pronto deterioro vocal (se retiró en 1846, con solo 30 años).

En la época moderna (recordemos que esta ópera dejó de representarse partir de 1845) la primera Abigaille memorable es Maria Callas, que la cantó en el San Carlo de Nápoles en 1949, bajo la excelente dirección de Gui, con quien la grabó en el año siguiente, en su momento de plenitud. Incluso el timbre de su voz, algo áspero, encaja muy bien con el temperamento del personaje.

En los primeros 60’s fue Anita Cerquetti la gran Abigaille, aunque también fue otra víctima del personaje, teniendo que retirarse a los 30 años. Interesante Renata Scotto, en su grabación con Riccardo Mutti (1979), aunque su voz no es realmente de soprano dramática, y Ghena Dimitrova, que la ha cantado muchas veces y la grabó con Giuseppe Sinopoli en 1983. Bastante bien Grace Bumbry, aunque al ser una mezzo-soprano se queda un poco corta en la zona superior.

En los últimos años la gran Abigaille ha sido Maria Guleghina, de voz caudalosa y extensa, aunque sólo discreta en la coloratura. Últimamente está cantando mucho este papel Anna Pirozzi, a la que vamos a tener la oportunidad de ver, como ya la vimos en el papel de Elisabetta en el Roberto Devereux de Bilbao de esta temporada. Lo ha cantado en la Arena de Verona y en el Palau de les Arts de Valencia, entre otros muchos sitios (Teatro Regio di Parma, Massimo de Palermo, Comunale di Bologna, Festival de Salzburgo, Israeli Opera de Tel Aviv, etc).

CORO: Va pensiero sull’alli dorate

En Nabucco, el Coro es un personaje más, y uno de los más importantes. Y el exponente mejor del Coro es el famosísimo Va pensiero, estructurado en 4 cuartetos de versos novenarios (de nueve sílabas), como ya hemos explicado en otro post de esta serie.

La estructura musical de estos cuartetos es idéntica a la que el compositor italiano Dallapicola ha señalado como típica para la tradición italiana de cuartetos de versos: en el primer verso del cuarteto se define el «ambiente» del poema; en el segundo, se elabora o amplifica; pero, en palabras del mismo Dallapicola:

el crescendo emocional se encuentra siempre en el tercer verso y puede alcanzarse por una excitación rítmica, por medio de una sorpresa de índole armónica o por el empuje de la voz hacia los agudos. Es bastante frecuente que el resultado se consiga con la adición de dos, o incluso tres, de esos elementos; en algunos casos se junta un cuarto elemento, a saber, algo completamente inesperado desde el punto de vista instrumental.

Por último, en el cuarto verso, la tensión se alivia y se lleva a su conclusión mediante la repetición de ideas y elementos característicos del primer verso.

Pues bien, en el Va pensiero Verdi utiliza el mismo esquema en las unidades superiores, es decir en los cuartetos, aplicándoles a cada uno de ellos lo que correspondería a cada uno de los cuatro versos de cada cuarteto:

• En el primer cuarteto, en la tonalidad de Fa sostenido mayor, establece admirablemente el «ambiente emocional»
• En el segundo algo empieza a moverse, con un ligero cambio de tonalidad y en el tercer verso de ese segundo cuarteto (Oh, mía patria, sì bella e perduta!) más tensión con la repetición del principio de la melodía
• Con el tercer cuarteto llega la cumbre emocional: las voces ya no cantan al unísono, sino que se dividen para formar acordes, la melodía llega a su punto más elevado, la tonalidad se aleja de la principal, se añaden los instrumentos de viento, el conjunto se expresa en una intensidad forte, en el primer verso, y fortissimo en el tercero, con pianissimo en los versos segundo y cuarto
• En el último cuarteto volvemos al pianissimo y a un acompañamiento más ligero

Todo esto ocurre porque Verdi utiliza la masa coral no como un conjunto polifónico de voces heterogéneo sino, al contrario, como un grupo de voces que canta al unísono una gran linea melódica.

En resumen, es una organización mucho más sencilla que la de los coros que eran usuales en la época. Pero su eficacia expresiva no necesita mayor comentario.

La verdadera naturaleza de este coro fue bien comprendida por alguien que, sin duda, entendía de estas cosas: Rossini, cuando definió el Va pensiero  exactamente como

una gran aria para sopranos, contraltos, tenores y bajos

Terminamos este Post con el Enlace prometido.

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NABUCCO. Grandes Momentos