En busca de la Ópera alemana

Dedicamos el Primer Tema de este Curso a los intentos de búsqueda de una ópera alemana genuina, en los albores del siglo XIX. De la misma forma que los autores franceses habían conseguido separarse de la tradición de la ópera italiana, los autores alemanes deseaban hacer lo propio desde finales del siglo XVIII, máxime cuando eran ya los máximos artífices de la Música Instrumental, especialmente a partir de Haydn y, sobre todo, de Beethoven. El Romanticismo, que se estableció en Alemania de forma precoz (unos treinta años antes que en Francia o Italia), era un excelente caldo de cultivo para ello.

Sin embargo, la ópera alemana de comienzos del XIX tenía un handicap importante, en su comparación con la italiana o, incluso, la francesa: el género operístico alemán por antonomasia era el Singspiel, un género híbrido (hablado y cantado) y muy cercano a las clases populares. No podía hablarse, en absoluto, de ópera seria alemana y ni siquiera había libretos para los Singspiele, de forma que se tenían que conformar con representar opere buffe italianas u opéras-comique francesas, simplemente traducidas al alemán.

Por otra parte, después de los acontecimientos turbulentos del final del siglo XVIII y comienzos del XIX, es decir las consecuencias de la Revolución Francesa y las Guerras, e Invasiones, Napoleónicas, se produjo un exacerbado auge del Nacionalismo. En poco tiempo se pasará del predominio de la ópera italiana, tanto seria como cómica, al nacimiento de Óperas Nacionales. Alemania se consolidará como un Estado, en su proceso de Unificación a lo largo del siglo, y la ópera desempeñará su papel en dicho proceso.

Este es el telón de fondo con el que se encontrará Richard Wagner cuando comience a transitar por el mundo de la ópera. Por ello, parece lógico dedicarle una Clase a esta importante cuestión.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase, que hemos dedicado, como acabamos de decir, a los intentos de búsqueda de una ópera alemana, por lo que esta Clase no sigue el Índice típico que hemos establecido para la mayoría de los Temas, y al que ya nos referíamos en nuestra Entrada (Post) anterior.

Así, pues, el Primer apartado de la Clase se lo hemos dedicado precisamente al proceso de búsqueda o Invención de la Ópera alemana, partiendo del punto de llegada, es decir la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo) de Carl Maria von Weber, que sería, durante muchos años, la ópera nacional de Alemania. Se analiza en dicho apartado la dicotomía entre las óperas «artificiales» italianas y francesas frente a la ópera genuina, al estilo del hombre (menschliche), en frase afortunada de Herder.

El Segundo apartado se refiere a Die Zauberflöte (La flauta mágica) de Mozart, que podemos considerar el punto de partida de ese viaje del Singspiel a la Deutsche romantische Oper, que culmina en Der Freischütz. Pero, claro, Mozart en su Flauta mágica hizo muchísimo más que un Singspiel, sobrepasando las convenciones establecidas. En primer lugar dio lecciones magistrales del dificil arte de pasar de la palabra hablada a la palabra musical, para acabar introduciendo el concepto de prosa musical, que será tan querido por Wagner, además de anticipar otra serie de característica de la «música del futuro«, como es el uso de motivos para caracterizar a ciertos personajes y a experimentar con las relaciones entre orquesta, vocalidad y lenguaje hablado.

El Tercer apartado se refiere a la única ópera de Beethoven, Fidelio. No cabe duda de que Fidelio es una estación intermedia de ese viaje a la Deutsche romantische Oper, pero, además, nos referimos en este apartado a la influencia decisiva que tuvo sobre Richard Wagner y, en especial, el Cuarteto del 2º Acto, Ist alles bereit?, y la intervención en él de Wihelmine Schröder-Devrient, que en su papel de Fidelio/Leonore fue, según Wagner, quien decantó su vida hacia la composición de óperas.

El Cuarto apartado se dedica a Der Freischütz, y a ella nos referiremos mas abajo, por ser la única ópera que tratamos en esta Clase con alguna profundidad.

El último apartado de la Clase, el Quinto, lo hemos dedicado a Franz Schubert y a su Cliclo de lieder Winterreise (Viaje de invierno) a partir de los poemas de Wilhelm Müller. Podríamos preguntarnos qué hace un Ciclo de Lieder en una Clase de ópera. Pues bien, la razón es que algunos lieder, particularmente los de Schubert, tienen mayor expresividad que la mayoría de las arias de ópera. Con unos medios elementales: un cantante y un acompañamiento de piano, y gracias a frecuentes cambios de tonalidad, que marcan las variaciones de sentimiento, y a cambios en la armonización, para subrayar algunas palabras, Schubert consigue transmitir pasión y emociones, al mismo tiempo que fusiona maravillosamente la palabra y la música, que se apoyan mutuamente. Esa técnica, que tendrá una gran influencia en la tradición liderística alemana, es un buen anticipo de lo que conseguirá Wagner, unos cuantos años más tarde.

Sabemos que Richard Wagner fue un ferviente admirador de Beethoven y ya hemos señalado la influencia de Fidelio en su vocación operística. También sabemos que admiraba a Mozart, que, de hecho, la primera ópera que dirigió fue Don Giovanni y que conocía bastante bien su obra. En cuanto a Carl von Weber, que incluso frecuentaba su casa paterna cuando los Geyer/Wagner vivieron en Dresde, también es bien conocido que, durante un tiempo, fue su ídolo y que le influyó enormemente en sus primeras composiciones.

En cambio, no conocemos ninguna referencia de que la música de Franz Schubert, y en particular sus Ciclos de lieder, fuera un material que Richard Wagner hubiese interpretado o le hubiese influido directamente. Es cierto que, hasta la muerte prematura de Schubert, a los 31 años, éste sólo había dado un único concierto, y que serán Robert Schuman, Mendelssohn y Liszt, los que lo «descubrirán». Liszt dijo de él que era «el músico más poético que jamás haya existido» y el periódico austriaco Die Wiener Theaterzeitung escribió a propósito de Winterreise, en 1828, que era una obra que «nadie puede cantar ni escuchar sin sentirse profundamente conmovido«.

La ópera Der Freischütz

Como ya hemos indicado, Der Freischütz está considerada la primera ópera romántica alemana importante, especialmente por su exaltación de la identidad nacional y por su franca emotividad. Está llena de leitmotiv distintivos y constituyó una influencia decisiva para toda la música alemana de ópera que le seguirá. Sin embargo, en su interior conserva un importante legado del Singspiel e, incluso, de la Opéra-comique francesa, manteniéndose en el Género de la Ópera Dialogada.

Esta ópera es revolucionaria, entre otras cosas, en el tratamiento exquisito de la Música Escénica, estableciendo una estética de la colaboración visual-musical que tendrá una gran importancia en la ópera alemana de los siguientes cien años. Un ejemplo paradigmático es la Escena de la Garganta del Lobo (Wolfsschlucht) del final del Acto 2º, que analizamos en la Clase.

Sin extendernos más, sólo añadiremos que Weber supo hacer, en esa Escena y en otras partes de esta ópera, una orquestación propia de un movimiento sinfónico, campo en el que Weber, y sus sucesores, demostraron ser los más grandes maestros.

Der Freischütz fue estrenada en Berlin el 18 de junio de 1821 y fue considerada, durante las siguientes décadas la Ópera Nacional alemana. Al día de hoy sigue siendo una ópera bastante popular y representada.

Información adicional: La ópera en Dresde entre Weber y Wagner

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 1º. En particular nos vamos a referir a lo que ocurrió con la ópera en Dresde, desde el momento de la muerte de Weber, en 1826, hasta la aparición de un joven director, Richard Wagner, que desembarca en Dresde en 1842 para estrenar, con gran éxito su Grand Opéra Rienzi, der letzte der Tribunen, y que en 1843 es nombrado Kapellmeister, puesto en el que se mantendrá hasta 1849, cuando tiene que huir de esta ciudad, y de Sajonia, después de su participación en los acontecimientos revolucionarios de mayo de 1949.

La situación de la ópera en Dresde a la muerte de Carl von Weber (1826)

Después del éxito de Der Freischütz, en mayo de 1821, Weber estrenó en Viena, el 25 de octubre de 1823, su siguiente ópera, Euryanthe, una große romantische Oper, que ya se separaba de la tradición del Singspiel, no siendo una Ópera dialogada, (como, por cierto, tampoco lo eran las mucho menos conocidas óperas de Franz Schubert, Alfonso und Estrella (1822) y Fierrabras (1823), que no fueron estrenadas hasta 1854 en Weimar y en versión de concierto). Aunque Euryanthe tuvo una acogida entusiasta, en Viena, y se le dieron hasta 20 representaciones, la realidad es que fue considerada un fracaso, y nunca se ha podido incorporar del todo al Repertorio.

Después del fracaso de Euryanthe, la salud de Weber se volvió extremadamente frágil y tuvo dificultades para atender los requerimientos de su cargo de Kapellmeister en Dresde, de manera que no compuso prácticamente nada en los dos años siguientes. Las representaciones de las óperas alemanas en Dresde comenzaron a perder lustre y, para colmo, Weber marchó a Londres en febrero de 1826, para cumplimentar un encargo muy lucrativo, el de la ópera Oberon, y tuvo la desgracia de morir allí el 5 de junio de 1826.

La cuestión que se planteó entonces es quién sucedería a Weber al frente de la Ópera alemana en Dresde. El candidato más lógico era Heinrich Marschner, que vivía en Dresde desde los años 1820’s, donde había sido contratado como Asistente de Weber, con el título de Musikdirektor a partir de 1823. Pero Marschner, en esa época, no era precisamente un campeón de la deutsche romantische Oper, sino más bien un compositor de Singspiele y de música incidental. De hecho las obras conocidas de Marschner fueron compuestas a partir de finales de los 1820’s: Der Vampyr (1828), Der Templer und die Jüdin (1829) y Hans Heiling (1833), época en la que ya no estaba en Dresde, ciudad que abandonó en agosto de 1826 al no haber sido nombrado Königliche Kapellmeister.

Por tanto, no es cierta la apreciación de que Marschner fuese el puente entre Weber y Wagner. El que heredó el puesto de Weber fue Carl Gottlieb Reissiger, contratado en el otoño de 1826 como Musikdirektor, para sustituir a Marchner, y que, desde principios de mayo de 1828, fue ascendido a Kapellmeister. Reissiger era un compositor mediocre, pero su fortaleza residía en su capacidad de organización y en su habilidad de atraer a Dresde a los cantantes de primer nivel. Aunque no había óperas nuevas, Reissiger organizó temporadas exitosas con representaciones de Oberon, Euryanthe, Jacob und seine Söhne (Joseph, de Mehul, en versión en alemán), Die Vestalin (La Vestale) y nuevas producciones de Fidelio.

El secreto del éxito de Reissiger residía en representar obras bien conocidas, pero también en su habilidad en conectar con el público de Dresde y, en especial, con la naciente burguesía, consiguiendo, en poco tiempo, identificarse con muchos aspectos de la vida musical y social de la ciudad. Stephen C. Meyer dice en su libro, a propósito de Reissiger que:

En lenguaje moderno, Reissiger fue un «networker» que rápidamente se congració con la elite cultural de Dresde, que eran los que hombres y mujeres que asistían a las representaciones … y que en su correspondencia con otras personas a través de Alemania, ayudaban a establecer otros contactos y a extender la fama de la ópera alemana en Dresde.

Meyer, Stephen C. – Carl Maria von Weber and the Search for a German Opera – Capítulo 5º

El final de la Ópera italiana

Mientras tanto, la ópera italiana en Dresde no tenía esa red de contactos. Morlacchi, su Kapellmeister, nunca aprendió alemán suficientemente y fiaba su suerte sobre todo a sus contactos en la Corte. Al estallar la Revolución de 1830 en Sajonia, una de sus principales víctimas fue la aristocracia, que eran los mayores aficionados a la ópera italiana. Cuando la nueva Asamblea legislativa, elegida a finales de 1831, decidió aplicar un Presupuesto austero en la Corte para el ejercicio de 1832, se eliminó la Compañía de Ópera Italiana. Esa venerable tradición terminó el 31 de marzo de 1832, con una representación de Don Giovanni de Mozart, y la Compañía de Ópera Italiana de Morlacchi fue absorbida por la de Ópera Alemana de Reissiger.

Sin embargo, no hay que exagerar en la importancia de esa desaparición. La ópera italiana siguió existiendo en Dresde, y en toda Alemania, especialmente con la llegada de las nuevas óperas de Bellini y Donizetti. Lo mismo pasó con las óperas francesas en los 1830’s, al recibirse las obras de Auber, Meyerbeer y Halévy. Una estadística de 1831, el año antes de la desaparición de la Compañía de Morlacchi, nos muestra que hubo 90 representaciones de «deutsche Opern, Singspiele und Vaudeville«, de la Compañía de Reissiger, frente a 39 representaciones de ópera italiana en la Compañía de Morlacchi. Pero más de la mitad del repertorio en lengua alemana eran óperas italianas o francesas traducidas, o mejor dicho «naturalizadas» como óperas alemanas, como le sucedió a Die Puritaner, de Bellini, que fue un enorme éxito en Dresde.

Los Géneros operísticos

Como ya hemos dicho, después de la muerte de Weber y el fracaso de su große romantische Oper Euryanthe, la busqueda de una ópera alemana genuina perdió su «momentum». Los compositores mas importantes de la época, como Marschner o Lortzing, estaban mucho más interesados en crear éxitos populares que en manifestar los principios estéticos de un nuevo estilo nacional. Esta «retirada» en los objetivos de los compositores alemanes en los primeros 20 años del siglo XIX, ha llevado a hablar a muchos estudiosos de un «hiato» en el desarrollo de la ópera alemana, como, por ejemplo, dice Aubrey Garlington, que incluso habla del «gap between Freischütz and Lohengrin«.

En una próxima Entrada (Post) continuaremos esta narración con la llegada de un joven director y autor a Dresde en 1842: Richard Wagner, que venía a estrenar su Grand Opéra Rienzi.

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