ALCINA, HWV 34, de Georg Friedrich Händel

Dedicamos el primer Tema de este Curso a la ópera Alcina de Händel, la trigésimo-séptima de las que compuso, ya en plena madurez, y que es una obra maestra de la opera seria italiana del Barroco. La estrenó en el remozado Covent Garden Theatre de Londres, que junto a John Rich había alquilado en su guerra de la opera seria italiana en Londres, el día 16 de abril de 1735. Fue un gran éxito el día del estreno y en las 16 funciones que siguieron a lo largo de 1735, así como en las 3 de 1736.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, es la que impuso la maga Alcina en su isla encantada, en la que los animales y las piedras no eran otra cosa que los ex-amantes de Alcina y de su hermana Morgana, a los que hechizaban, primero para amarlos y luego para desecharlos cuando se cansaban de ellos.

Al comienzo de la ópera, llega Bradamante a la isla en busca de su enamorado Ruggiero, al que Alcina tiene hechizado y es su amante del momento. A lo largo de la ópera, Bradamante, que llega disfrazada de su hermano Riccardo y acompañada de su mentor Melisso, conseguirá evitar el hechizo de Alcina, liberando a Ruggiero y a los otros amantes confinados en el cuerpo de animales o piedras. Para ello tendrá que utilizar un anillo mágico y sufrirá, en una trama secundaria típica de este Género operístico, el acoso de Morgana, la hermana de Alcina, que la cree un hombre, y los celos de Oronte, el jefe de las tropas de Alcina y amante de Morgana.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y el libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

En este caso, en particular, hemos dedicado un apartado al momento histórico de esta obra, desde el punto de vista de la historia de la ópera. Estamos en el Londres de 1735, en plena época georgiana, y la opera seria italiana, un producto extranjero y muy ajeno a la cultura autóctona inglesa, se ha instalado en el ambiente de la nobleza y alta burguesía. Incluimos el grabado de William Hogarth Masquerades and Operas, or The bad taste of the Town, de 1724, que explica gráficamente cómo era percibida la situación por el londinense medio: espectáculos de castrati y prime donne, con sueldos altísimos, multitud de fans enfervorecidos, lucha encarnizada entre teatros rivales, y mientras tanto las obras maestras de la literatura y el teatro inglés se han desechado y están en un carro para llevarlas al vertedero.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 1.

Los problemas de la representación actual de óperas barrocas

La opera seria italiana es una continuidad de recitativos y arias da capo, con muy pocos ensambles, y apenas uno o dos tríos o cuartetos, incluso sin apenas participación del Coro. Si a eso añadimos que los cantantes se sitúan en el centro del escenario y mirando al público, no hay que pensar mucho para llegar a la conclusión de que «el drama» queda muy difuminado y la ópera se reduce a un recital de números y actuaciones más o menos virtuosas.

Tampoco es el aria da capo la mejor herramienta para transmitir el drama, si lo es para transmitir las emociones y, desde luego, el virtuosismo del intérprete. Si a eso añadimos el sistema musical típico, homofónico y con los sucesivos ritornellos, no es de extrañar que, al cabo de un par de horas de actuación, el espectador se pueda sentir aburrido y, en muchos casos, despistado ante tramas complejas cantadas en un idioma que no entiende.

Con esas premisas, parece evidente que representar estas óperas es un reto para cualquier Regista o Director de Escena. Afortunadamente los hay excelentes y es un ejemplo las 2 producciones que han ilustrado esta Clase:

• La de Adrian Noble, para la Wiener Staatsoper, de noviembre de 2010, que promovió el entonces recién nombrado Director de esa Casa, Dominique Meyer, como la segunda producción de su «reinado» y donde, además, contó con unos especialistas en la música del Barroco, Les Musiciens du Louvre y su magnífico director, Marc Minkowski. El escenario es, supuestamente, la mansión georgiana de Georgina Cavendish, duquesa de Devonshire, en Piccadilly street, y cuenta con un bello truco escénico, la apertura de la pared posterior del escenario a un jardín idílico. Añade esta versión, de la que existe DVD, el interés de ser la ópera completa, con un ballet en cada acto, como se hizo en la primera temporada londinense.
• La de Katie Mitchell, para el Festival de Aix-en-Provence, de julio de 2015, que ambienta esta ópera barroca en un escenario del siglo XXI, que muestra la doblez de las hermanas Alcina y Morganas, gracias al truco escénico de mostrar 6 estancias del palacio de Alcina, una que es el escenario de la Ópera y en las otras 5 donde suceden las transformaciones y el almacenamiento de los ex-amantes en animales. Surge la duda de si mostrar «las tripas» de la trama añade o resta credibilidad, de la misma forma que ciertas escenas sexualmente insinuantes, que parecen gratuitas y que pueden mas bien distraer de la espléndida labor de los cantantes y de Andrea Macron al frente de la Orquesta Barroca de Friburgo.

El reto de cantar los papeles de castrato en la actualidad

El otro gran reto de la representación moderna de estas óperas es cómo abordar los papeles de castrato, que en estas óperas era una constante, ya que no solamente siempre era un castrato il primo como, sino que también solía haber algún otro papel secundario.

En general hay dos formar de abordar la cuestión:

• Hacerlo mediante una mezzo-soprano en el típico papel llamado «de pantalones», y así lo hace la Producción de la Staatsoper, con Vesselina Casarova en el papel de Ruggiero, y como ya lo hacía el Covent Garden en 1962, con Teresa Berganza.
• Hacerlo mediante un contratenor, como lo hace la Producción de Aix-en-Provence, con el magnífico Philippe Jarooussky. Los contraventores, que proliferaron desde los años 60’s del siglo XX, es una opción aparentemente más próxima a lo que debieron ser los castrati, pero eso no es del todo cierto. Los castrati no eran sólo falsetistas y, sobre todo, poseían un centro de voz que no se emitía en falsete.

ENLACES

PDF de la Clase T1

Videoclips de YouTube