DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, KV 384, de Wolfgang Amadeus Mozart
Dedicamos el segundo Tema de este Curso a la ópera Die Entfhürung aus dem Serail (El rapto del Serrallo), KV 384, de Wolfgang Amadeus Mozart, la decimocuarta de las veintidos que compuso. Aunque sólo tenía 26 años cuando la estrenó, podemos considerarla ya el comienzo de su madurez y una obra maestra de la opera en alemán. La estrenó en el Burgtheater de Viena, en aquel momento el único teatro estatal, porque el emperador José II había puesto en arriendo el Kärntnertortheater. El día del estreno, el 16 de julio de 1782, fue un gran éxito y, en vida de Mozart, fue su obra más divulgada y la que estableció su reputación en Viena, tanto entre el público (¡la gente se vuelve loca por esta ópera!, diría en una carta a su padre) como entre críticos y músicos, como fue el caso de Gluck o el de Michael Haydn, que la representó en Salzburgo en la temporada siguiente.
La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, se produce porque Konstanze, su doncella Blonde y Pedrillo, el criado de Belmonte Lostados, han sido apresados, en las costas del norte de África, por piratas turcos que más tarde los vendieron como esclavos al Bajá Selim, por cierto un renegado cristiano de Oran, plaza que fue española hasta 1792, el año siguiente al de la muerte de Mozart.
Al comienzo de la ópera, llega Belmonte, que consiguió escapar a nado del asalto de los piratas, a las inmediaciones del palacio del Bajá Selim, para rescatar a su prometida Konstanze y a los dos criados, Blonde y Pedrillo. Se trata, por tanto, de una ópera de las llamadas «de rescate«, que acaba bien, al conseguir Belmonte su fin, pero no sin antes pasar por situaciones apuradas: primero Konstanze, que está siendo asediada por el Bajá, bastante civilizado en las formas y aparentemente enamorado de su esclava, pero que ha decidido que ya ha esperado suficiente, y posteriormente todos los cautivos, al ser sorprendidos en una escapada frustrada. Será la magnanimidad del Bajá la que consiga que se produzca el final feliz (lieto fine).
Síntesis de la Clase
En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y el libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.
Hemos dedicado, también, un apartado al Singspiel y a su evolución como género en busca de una ópera en alemán. De ser un género eminentemente popular, costumbrista y cómico, mezclando partes habladas y cantadas, en general con melodías estróficas, va a convertirse, gracias sobre todo a la aportación de Mozart, en un camino hacia la ópera en alemán, que se desarrollará con Weber y su Cazador furtivo. El emperador José II había decidido, al comienzo de su reinado, potenciar esa música autóctona, convirtiendo el Burgtheater, que era el teatro de la Corte, situado entonces a unos pasos del Hofburg, en el Nationalsingspiele, con el objetivo de dar sólo funciones en alemán. El proyecto no cuajará: en pocos años las obras en alemán se alternarán con opera buffa italiana, que finalmente desplazarán a los singspiel, pero Mozart habrá demostrado, con El Rapto y con la Flauta Mágica, que se puede cantar en alemán con todos los recursos vocales y dramáticos de la ópera italiana.
Información adicional
A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 2.
La tradición operística italiana, francesa y alemana en el último tercio del siglo XVIII
Aunque ha habido diversas polémicas entre partidarios y detractores de opera italiana y opera francesa (como la Querelle des bouffons, en 1750) o entre opera italiana y alemana, desde la época de Verdi y Wagner, en adelante, la realidad es que hasta el año 1800 las tres tradiciones estaban mutuamente relacionadas, y, por cierto, ninguna de las tres eran satisfactoria para Wagner, que en su Oper und Drama (1851) las calificaba de «orgullosa y sin sensualidad» (ópera alemana), «coqueta» (ópera italiana) y «cortesana» (ópera francesa).
En el siglo XVIII era frecuente que compositores alemanes (como Gluck) compusieran óperas en italiano (Orfeo ed Eurídice, 1762) y tuvieran éxito en París (Orphée et Eurídice, 1774), o que compositores italianos triunfasen en Viena (Salieri) o en San Petersburgo (Paisiello, maestro di capella en la corte de Catalina la Grande). Incluso un gran intelectual suizo-francés, como Jean-Jacques Rousseau, fue el gran defensor de la ópera buffa italiana en Paris. Las tres tradiciones, italiana, francesa y alemana, se relacionaban entre sí fluidamente, de la misma forma que las diligencias cargadas de cantantes, compositores y partituras cruzaban el continente continuamente.
Mozart es, precisamente, el caso más paradigmático de este mestizaje: como niño prodigio recorrió las cortes europeas y fue absorbiendo la cultura musical de la época, habiendo sido, seguramente, el compositor con mejor formación de la historia. Conoció todos los estilos y a los mejores músicos de aquel momento, desde la opera seria italiana a la opera buffa, la tragédie lyrique y la opéra-comique, sorprendió a Adolph Hasse por su genialidad, tocó el clave en los brazos de Johan Christian Bach y aprendió contrapunto con el Padre Martini. Y, desde luego, conoció bien el Singspiel y lo transformó.
Hubo, sin embargo, en el siglo XVIII, una diferencia importante entre la ópera cómica francesa y alemana respecto de la italiana: la presencia del lenguaje hablado. Los italianos, ni entonces ni nunca, admitieron la mezcla de lenguaje hablado y cantado, mientras que los franceses, con su opéra-comique, que emerge a mitad del siglo, a partir de tradiciones populares del teatro ambulante en el que se insertaba alguna canción, mantendrán siempre esa coexistencia de lenguaje hablado y cantado, aunque pasando sucesivamente de «teatro con canciones» a «ópera con lenguaje hablado».
Por otra parte, hasta 1780 no había prácticamente ninguna tradición de ópera seria en alemán (ya que no es lícito considerar las grandes obras religiosas de Johan Sebastian Bach, como sus Pasiones y Oratorios, como óperas). El único género autóctono era el Singspiel, que, como sabemos, Goethe definirá como «Schauspiel mit Gesang», es decir «obra teatral con canto». Inicialmente serán obras populares, localistas, con canto sencillo interpolado, pero no hay que perder de vista las relaciones del Singspiel con la opéra-comique, y la labor de compositores como el checo Georg Benda (1722-95), que fue contratado en 1750 como Kapellmeister en la corte de Friedrich III de Saxe-Gotha y de quien Mozart también aprendería mucho. Benda, a partir de 1774, compuso varios «melodramas» de éxito, (que no hay que confundir con el «melodramma romántico italiano»), de los que el más conocido es Ariadne auf Naxos, así como Singspiele bastante elaborados y muy influidos por la opéra-comique, como Romeo und Julie (1776).
Opéra-comique y Singspiel comparten también un «pecado original», que ha sido un elemento de polémica entre sus partidarios y detractores: ¿cuál es la razón para que el lenguaje hablado se convierta en cantado? ¿qué partes deben ser habladas y cuáles cantadas? (por cierto, que esta misma problemática afecta a nuestra Zarzuela). A este tipo de ópera podemos llamarla, como hacen algunos autores, Óperas Dialogadas.
Esa discusión excede en mucho el propósito de este Post, por lo que simplemente quedémonos en observar y admirarnos de la aparente facilidad y gran maestría con la que Mozart trata la segunda Escena de El rapto, que es el aria y dúo Ver ein Liebchen hat gefunden, con el primer encuentro de Belmonte con Osmin, en el que mezcla los tres registros potenciales de la Óperas-Diálogadas (texto hablado, canción interpolada, y lenguaje operístico) y resuelve, «sin costuras», el paso de unos a otros con absoluta naturalidad.
El antecedente del Singspiel Zaide, KV 344
En el año de 1779, estando Mozart en Salzburgo, de vuelta del viaje a París (que se produjo desde septiembre de 1777 a enero de 1779) compone un Singspiel en dos actos, titulado Zaide, basado en un texto de su amigo Schachtner, Das Serail, ópera de «rescate» basada, a su vez, en una obra de Voltaire, Zaïre. Es una obra inacabada y claro antecedente de El rapto del Serrallo. Es curioso cómo la hace, sin ningún encargo y sin visos de poder estrenarla, pero no olvidemos que Mozart vuelve de París convertido en otra persona: ha conocido a los Weber, se ha enamorado de Aloisia, ha escuchado la orquesta de Mannheim, que le ha impresionado mucho, en el verano de 1778 ha muerto su madre en Paris, ha vuelto pasando por Mannheim y ha constatado el poco interés de Aloisa. Wolfgang es muy joven, pero ha madurado y ya tiene intensas vivencias que le permitirán abordar Idomeneo con algo de experiencia humana.
Si es extraño el porqué de la composición, aún más extraño es por qué no la termina, porque ya había compuesto 15 números y parece que sólo le faltaba el final y la Obertura. Quizás simplemente la hizo para ser representada en Salzburgo por la compañía ambulante de Johannes Böhm, que estuvo actuando allí en el invierno de 1779-80.
No conocemos el final, porque quizá no lo compuso nunca. Como tampoco ha sobrevivido el libreto, no tenemos los textos hablados, por lo que cabe preguntarnos: ¿se salvarán los dos esclavos, Zaide y Gomatz, que se han convertido en enamorados? ¿serán hermanos, como descubren en el último momento en Zaïre y en Das Serail? ¿perdonará Solimán al guardián, Allazim, que les ha ayudado escapar? No lo sabremos nunca.
Lo que sí sabemos es que esta ópera inacabada va en el equipaje de Mozart cuando viaja a Viena en 1781 y que será una de sus cartas de presentación ante el Director del Nationalsingspiele, junto a algunos fragmentos de la triunfante Idomeneo. Y que contiene una bella música, como podemos escuchar en el siguiente fragmento:
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