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FIDELIO, ODER DIE EHELICHE LIEBE, Op. 72, de Ludwig van Beethoven

Dedicamos el tercer Tema de este Curso a la ópera Fidelio, oder die eheliche Liebe (Fidelio o El amor conyugal) , Op 72, de Ludwig van Beethoven, la primera y única opera que compuso. Y no es que no le interesase el género operístico o no pusiese interés: diez años de trabajo, tres versiones (1805,1806 y 1814) y hasta cuatro oberturas. En una carta al último de sus libretistas, Georg Friedrich Treischke, Beethoven se lamentaba: “Le aseguro, querido Treischke, que esta ópera va a granjearme la corona de mártir“.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, es muy evidente. Ocurre en una prisión, en Sevilla (y no en Tours, como en el libreto original de Bouilly), en la que las “prácticas carcelarias” parecen rayar en lo inhumano y donde el Alcaide, con la colaboración necesaria del viejo carcelero, ha decidido matar de hambre a un preso, Florestán, al que tiene una animadversión personal. Lo más interesante es que ésta es una ópera mas de rescate que de confinamiento, en la que una esposa ejemplar, fiel y leal, Leonore/Fidelio, con su actitud heroica consigue liberar a su esposo, y acabar con las irregularidades de la prisión, lanzando un mensaje de hermandad y libertad.

Al comienzo de la ópera, que transcurre en los últimos años del siglo XVIII, han pasado ya dos años desde que desapareció el noble sevillano Florestán, caballero de ideas liberales. Su joven esposa, Leonore, no se resigna a darlo por muerto y sospechando que pueda estar en prisión, en manos de su enemigo Don Pizarro, alcaide de la prisión sevillana, decide infiltrarse entre el personal de la prisión, disfrazada de hombre. Se convierte en el ayudante del viejo carcelero y consigue saber que hay un preso especial en las mazmorras más oscuras del sótano más profundo. A partir de ahí, se desarrolla una acción intensa en la que van quedando patentes las características y las motivaciones de los protagonistas, hasta llegar a un desenlace que nos conmueve, especialmente con el concertante con el que acaba la obra.

 

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y los distintos libretos, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

Hemos dedicado, también, un apartado al Primer Romanticismo alemán y a la aportación de sus figuras principales: Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich (von) Schiller. En las tierras pangermánicas, lo que mas tarde será la Gran Alemania, el movimiento Romántico fue muy importante, alcanzó su cota máxima y fue considerado como la manifestación espiritual del pueblo alemán. Comenzó muy pronto, como un proto-romanticismo, con el movimiento Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu), fundado por Goethe y Herder, en el que se incorpora una corriente mística centrada en las bases históricas del pueblo alemán. En la época de la elaboración de Fidelio (1804-14) Beethoven estaba pasando de una visión ordenada del mundo, según el modelo clásico de la Ilustración, al nuevo modelo, mucho más emocional e impulsivo, del Romanticismo.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 3.

Una ópera con aires de libertad y de cambio, de la mano de un Genio

Fidelio, situada en el Período de Transición o de las Emociones (1802-1815) de Beethoven,  es contemporánea, en su primera versión de 1805, de la 3ª Sinfonía, en mi bemol mayor, Op. 55, Eroica, que es considerada por muchos como el amanecer del romanticismo musical. Beethoven, inflamado del espíritu romántico, quería componer una ópera y la historia de Bouilly le parecía sugestiva y llena de los mas nobles ideales: fidelidad, constancia, hermandad y ansias de libertad.

Ni que decir tiene que Beethoven sentía dentro de si un profundo germanismo y que su incursión en la ópera tenía que seguir la senda, que había abierto Mozart, en búsqueda de una ópera en alemán, primero con Die Entfhürung aus dem Serail y luego, sobre todo, con Die Zauberflöte. Por eso será el Singspiel el género que Beethoven elegirá para su ópera. Pero sería un error creer que con Mozart se había acabado la época en la que los compositores austro-germánicos se movían libremente entre la ópera italiana, francesa y  alemana. En efecto:

  • Beethoven, en su período de formación, estudió, nada menos que con Salieri, los fundamentos de la ópera italiana, llegando a componer, como tarea de sus clases, un dueto para soprano y tenor, titulado “Ne’ giorni tuoi felice”, sobre un texto antiquísimo de Metastasio. Sin embargo, ese camino no le gustaba y lo abandonó pronto.
  • Luego, fue aficionado de un nuevo género operístico, de origen francés, que se estaba imponiendo en la Viena del cambio de siglo: los “Faits Historiques“, una consecuencia del mayor hecho histórico de la época, la Revolución francesa. Se trataba de una serie de obras propagandísticas que era alegorías de los grandes ideales revolucionarios. Compositores como Étienne-Nicolas Mehul y, sobre todo, Luigi Cherubini, serán grandes influencias en el joven Beethoven.
    • Mehul fue un proto-romántico. Además de su aportación a los “faits historiques” también era un innovador, como demuestra su ópera Uthal, una obra de culto en la línea de la poesía de Ossian (el poeta inexistente que se puso de moda entre los proto-románticos).
    • El éxito mayor de Cherubini, en la época, fue Les Deux Journées (1800) una comédie lyrique en 3 Actos, con libreto de Bouilly y estrenada en el Théâtre Feydeau (tanto libretista como teatro serán los de Léonore de Gaveaux).
  • Sabemos que Beethoven estudió la obra de Cherubini y que poseía un ejemplar de la partitura de Les Deux Journées, obra que comparte diversos conceptos musicales con Fidelio, entre ellos el uso del Coro y los Ensembles, siendo el más ambicioso el que cierra la ópera, que es multi-tempo y multi-tonal, no como los de Mozart en sus operas bufas italianas.

En resumen y para no extendernos más, podríamos decir que las maneras de “Oratorio” y los grandes gestos sinfónicos del Final de Fidelio, que hoy se consideran tan definitivamente la marca de Beethoven y de la música germánica, son primos-hermanos de los himnos corales a la libertad que fueron habituales en la obra de Cherubini.

Las invasiones napoleónicas, y el establecimiento de las estructuras de la Francia imperial en las tierras germanas, causaron una herida profunda en los alemanes de la época. El espectro de la invasión y el miedo de que la patria fuese violada, impregnarán la literatura romántica alemana a partir de 1805. Disponer de una ópera alemana será una tarea urgente, pero tendremos que esperar a Von Weber y su Freischütz. Ya no se utilizará un libreto francés, sino el Gespensterbuch, el “Libro de los Espíritus”.

Christa Ludwig y James King en el Final de Fidelio ("Wer ein holdes Weib errungen")

“Das Ewig-Weibliche Zieth uns hinan” (la eterna mujer que nos salva)

Decía Richard Wagner que fue una joven cantante, de sólo 17 años, blandiendo una pistola, quien aseguró a Ludwig van Beethoven su plaza en la Historia de la ópera. La joven era Wilhelmine Schröder-Devrient (en aquellos momentos aún era solo Schröder porque no se había casado con Devrient) y Wagner se refería a su papel como Leonore en la producción de Fidelio de 1822, en Viena.

Wagner, que admiraba a Beethoven y que vio a la Schröder-Devrient años más tarde, decía lo siguiente del día en que la vio interpretando a Fidelio/Leonore:

Ese día vi a los superficiales vieneses completamente entusiasmados. Por mi parte, los cielos se abrieron para mi. Fui transportado, y adoré al genio que me llevó – como a Florestán – de la noche y las cadenas a la luz y la libertad.”

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven  (1840)

Sin duda, el éxito de Fidelio depende enormemente de la soprano que cante el papel de Leonore, un papel en el que destacan normalmente las sopranos dramáticas que cantan el repertorio wagneriano y los papeles más profundos de las heroínas straussianas. Schröder-Devrient se convertiría, años más tarde, en una famosa Agathe en Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber y sería la primera Senta en Der fliegende Holländer (1843) de Richard Wagner, otro ejemplo de exaltación de la mujer como liberadora.

Das Ewig-Weibliche Zieth uns hinan” (la eterna mujer que nos salva), que decía Goethe en su Fausto, la mujer que redime al hombre de su egoismo y lo conduce al anor sin límites, esa es Leonore, la quintaesencia de la mujer, que libera a un hombre de la prisión, incluso de la prisión de si mismo. Como Senta con Der Holländer.

Beethoven dotó al personaje de Leonore de momentos de gran intensidad dramática en los que expresa su amor y su coraje. Así:

  • En su gran recitativo y aria del 1er. Acto (“Abscheulicher! … Komm, Hoffnung lass den letzen Stern“) expresa su coraje y su decisión: ¡Ven, esperanza! ¡No dejes que desfallezca!.
  • En el 2º Acto, cuando ve al prisionero, mientras cava la fosa con Rocco, proclama, con profunda compasión que lo salvará, sea quién sea. Y cuando se cerciora de que es su marido y ve que Pizarro va a matarlo, se interpone y le dice “Tödt’erst sin Weib!” (¡Primero mata a su mujer!)
  • Y en el momento en que el rescate es evidente, el texto de Treischke explicita la esencia de la “ewige-weibliche” de Goethe, cuando contesta a la pregunta de Florestan: “Meine Leonore, was hast du für mich getan? … Nichts, mein Florestan” “Leonora mía ¿Qué has hecho por mi? / Nada, mi Florestan”

Fidelio es una “ópera de rescate”. Seguramente era muy fácil para Beethoven identificarse con Florestan, un hombre injustamente encarcelado, solo y desesperado en su oscura celda, sin ninguna esperanza de poder salir de allí. Sin duda, Beethoven se sentía así, oprimido y aislado por su sordera. Pero el coraje y la fidelidad de Leonore rescataron a Florestan, como la musa rescató a Beethoven del horror de ese mundo del silencio.

Anja Silja y Richard Cassilly en "O namenlose Freude" de Fidelio

 

ENLACES

PDF de la Clase T3

Videoclips de YouTube

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