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L’ITALIANA IN ALGERI, de Gioachino Rossini

Dedicamos el cuarto Tema de este Curso a la ópera L’Italiana in Algeri, de Gioachino Rossini, la undécima de su producción, estrenada el 22 de mayo de 1813, cuando Rossini apenas había cumplido los 21 años. En ese mismo año de 1813 estrenó otras tres óperas: Tancredi y Aureliano in Palmira, ambas óperas serias, y también Il Signor Bruschino, otra opera buffa, estrenada en el Teatro San Moisè de Venecia, en el que Antonio Cera era el empresario. Las cuatro fueron éxitos, pero Tancredi y L’Italiana marcaron el comienzo de la carrera más meteórica de todos los tiempos, entre los compositores de ópera.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, es muy evidente. La obra ocurre en Argel, donde Isabella, una aguerrida mujer italiana, la que da nombre a la ópera, llega dispuesta a rescatar a su amado Lindoro, cogido prisionero por los piratas al servicio de Mustafà, el Bey de Argel. Comedia disparatada, que Rossini calificó de drama giocoso, no cabe duda de que tiene como referencia la obra de Mozart Die Entfhürung aus dem Serail, y no sólo por el tema, aunque en este caso, en una clara asimetría, es una mujer, Isabella, la que viene al rescate de su amado Lindoro. Nuevamente estamos ante una Ópera de Rescate, como lo fueron nuestras anteriores Alcina, Die Entfhürung y Fidelio.

La trama se complica y da lugar a la situación cómica derivada de la personalidad del Bey Mustafà, que está aburrido de su mujer, Elvira, y de todo su sumiso harem. Su sueño es tener “una italiana”, porque está ansioso “D’aver una di quelle Signorine, / Che dan martello a tanti cicisbei.” (“Poseer una de aquellas señoritas / que martirizan a tantos amantes”). Isabella será lo que él deseaba, y quedará bien escarmentado con la argucia que trama Isabella, sometiendo a Mustafà  a las pruebas necesarias para su ingreso  en la orden de los Pappataci (“come y calla“) a la que pertenecen todos los hombre casados de Italia.

 

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y del libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

Hemos dedicado, también, un apartado a la evolución de la opera buffa italiana, desde sus orígenes, tan influidos por la Commedia dell’Arte, el magnífico Teatro all’improviso nacido a mediados del siglo XVI en diversas regiones de Italia, a su desarrollo como opera buffa napoletana, a mediados del siglo XVIII, y a su auge, en la segunda mitad del siglo, con la aportación de los libretos de Goldoni, que dignificó el género y le añadió elementos serios y sentimentales, que desembocarán en el dramma giocoso, cuyo mejor ejemplo son las tres comedias italianas de Mozart y Da Ponte.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 4.

El encuentro de dos Titanes de la Música

En el año 1822, nueve años más tarde del estreno de L’Italiana, Rossini fue a Viena para el estreno en esa ciudad de su ópera Zelmira, en un momento en que el empresario de los teatros napolitanos, Domenico Barbaja, era, también, empresario del Kärntnertortheater. Parece ser que, en ese viaje, Rossini tuvo un encuentro con Beethoven, que ya se estaba en el final de su carrera. Ese encuentro lo conocemos por una narración de otro encuentro, él de Richard Wagner con Rossini en 1860, contada por Edmond Michotte, un amigo belga de Rossini, que fue el que los presentó.

Dentro de la fiabilidad que pueda tener la narración de Michotte, basada, a su vez, en los recuerdos de Rossini,  contados casi 40 años más tarde a Richard Wagner, las palabras de Beethoven después de conocer a Rossini pudieron ser parecidas a las siguientes:

Ah, Rossini, ¿usted es el autor de Il Barbiere di Siviglia?¡Enhorabuena! es una excelente opera buffa. La he leído con placer y me he divertido mucho…. Haga operas como esa, pero deje las operas serias para otros.”

Con posterioridad, y con razón, esta época sería llamada “los años de Beethoven y Rossini“. Ambos fueron grandes compositores, unos verdaderos Titanes de la Música, uno de la Sinfónica, el otro de la Ópera. Beethoven se convertiría en la figura musical señera en los países de la esfera germánica con no pocas similitudes con Rossini en la esfera de los países latinos, aunque éste fuese un miembro precoz de la siguiente generación. Ambos estuvieron entre la Ilustración (el Clasicismo) y el Romanticismo, pero, en general, fueron percibidos como opuestos:

  • Beethoven, el genio del sinfonismo y el cuarteto de cuerda, pero con pocas aptitudes para la Ópera.
  • Rossini, el gran conquistador de la Ópera, supuestamente con pocas aptitudes para la música instrumental o los grandes gestos heroicos.

Ciertamente, sus respectivas óperas Fidelio y L’Italiana no pueden ser más diferentes, y eso que tratan un tema bastante parecido: el Rescate del amado, injustamente retenido. Con la misma premisa y con el mismo desenlace, el eficaz rescate, el camino de la trama no puede ser más distinto, como le pasa a la música de ambos compositores.

Hay que decir, sin embargo, que si Rossini componía óperas a tan gran velocidad, a veces próximo al “piloto automático”, es porque podía hacerlo gracias a su gran profesionalidad y al conocimiento de los “trucos del oficio”. Era un hombre de teatro,   cosa que Beethoven nunca fue, que había aprendido el oficio desde la tierna infancia.

Beethoven así se lo reconoció, cuando en una carta, que se conserva, dirigida a un compositor colega suyo, decía:

Rossini es un hombre de talento y un melodista excepcional. Escribe con tal facilidad que la composición de una ópera le cuesta tantas semanas como los años que le costaría a un alemán.

Sin duda Beethoven pecó, en su aproximación a la ópera con Fidelio, de exceso de seriedad e, incluso, de sinceridad moral, mientras que Rossini era mucho más cínico, mas teatral. Pero ambos fueron grandes músicos y aportaron maravillosas páginas llenas de melodías, armonía y ritmo.

A partir, mas o menos, de 1860, la música italiana y la alemana tomaron caminos distintos. Tan distintos que se etiquetaron como grave e importante, la alemana, y ligera y melódica, la italiana. Si en la segunda mitad del siglo XVIII el debate estético estuvo entre la música francesa y la italiana, en el siglo XIX será entre la música alemana y la italiana.

Pero Rossini fue un hombre de personalidad compleja, reservado y muy distinto, muchas veces, de lo que parecía. Nunca se interesó por la política y exhibió un cinismo tal que algunos creyeron que no le importaba nada. Sin embargo, nunca deja de sorprendernos, y así acabamos este apartado con una muestra de su patriotismo, apoyado en el libretto de Anelli, que si que era un patriota confeso. Es el aria del 2º Acto de L’Italiana “Pensa alla  Patria“, cantada por la maravillosa Marilyn Horne, en la versión del MET de 1986.

 

 

Las “recetas” de Gioachino Rossini para componer óperas

Señala el gran especialista en Rossini, Philip Gossett, las abundantes anécdotas que se cuentan y que tienden a trivializar el trabajo de Rossini, creando dudas de su seriedad como artista. Algunas tienen su origen en el hábito de este compositor de reutilizar su música y otras en las “falsedades” que el propio Rossini difundía para preservar su intimidad y su mundo artístico.

En la primera parte de su vida (hasta 1820), Rossini completó varias óperas cada año. Esto le obligaba a preparar las partituras en un tiempo relativamente breve, aunque nunca tan poco como el que empleó en las comedias que compuso para los teatros de Roma, en particular Il barbiere (1816) y La Cenerentola (1817). Hasta 1818 es la época en la que Rossini utiliza más los auto-préstamos. Sin embargo hay muchas evidencias documentales de que, a partir de 1818, dedica mucho más tiempo a los procesos creativos. Y desde 1820 Rossini no compone más de una ópera al año hasta que se retira al final de esa década.

  • Los Esqueletos de Partituras de Rossini que se conservan demuestran que están libres de errores. Y demuestran la claridad de su pensamiento musical: escribía con precisión y convicción. ¿Cuál era la clave?: la repetición de estructuras dramático-musicales, muchas inventadas por él mismo.
  • Es bien conocido que Rossini utilizó los auto-préstamos de su música en muchas ocasiones. Como pasó con Händel, esta costumbre fue utilizada por sus “enemigos profesionales”, especialmente ciertos círculos alemanes de los años 1820’s, para negar la seriedad y profesionalidad de este compositor. En algún caso, como en Il turco in Italia, no existían tales préstamos, pero también es verdad que los críticos no disponían de partituras impresas, lo que hacía difícil diferenciar entre consistencia de estilo y auto-préstamos.

Rossini creció, hasta su madurez, en un medio artístico en el que pocas óperas sobrevivían más allá de unas pocas temporadas. Por ejemplo, de sus 5 farsas para el Teatro de San Benedetto, en Venecia, 4 no se volvieron a reponer nunca. No es de extrañar que el Compositor las considerase como un almacén de ideas musicales para usar en trabajos posteriores.

Por otra parte, en algunos casos Rossini, presionado por su frenética agenda de encargos y estrenos, recurrió a la ayuda de algún colaborador (algunos tan importantes como Michele Carafa para Mosè in Egitto, o Giovanni Pacini para Matilde di Shabran). Pero el uso que hizo Rossini de tales colaboradores siempre fue juicioso:

  • Componían los “recitativos secco”, (es decir con el sólo acompañamiento del clave o cello),
  • y piezas menores, como las “arie di sorbetto”, para personajes secundarios.
  • Cuando Rossini participó en revisiones de algunas de sus obras con posterioridad, en general sustituyó las partes compuestas por Colaboradores por piezas propias, con muy buenos resultados (mejorando lo anterior).
    • Señala Gossett el caso extremo de La gazetta, que es una ópera con una Sinfonía (Obertura) y 16 números musicales, de los que: a) todos los recitativos y 2 números fueron compuestos por un colaborador; b) 4 números y el Final I fueron nuevos; c) 5 se tomaron íntegramente de otras óperas suyas; d) y la mayor parte de los otros 3 proceden también de trabajos exteriores. Pero el método de Rossini siempre fue el mismo: tomar auto-prestamos, adaptar y recomponer.

La música de los últimos años de su vida

Como es sabido,  Rossini siguió componiendo en los años que siguieron a su temprana retirada del mundo de la ópera. Rossini produjo, en esos años, un importante grupo de piezas que llamó sus Péchés de viellesse, casi todos para voz y piano o para piano sólo. Aunque él decía que los componía para su placer personal (si bien los compartía con los amigos que frecuentaban su salón parisino), la realidad es que los escribió con excepcional precisión.

El análisis de los manuscritos de esas obras sugiere que para ellas utilizó métodos de composición bastante diferentes de los empleados en sus óperas:

  • Presentan una gran preocupación por los detalles, especialmente en lo relativo al lenguaje melódico y armónico, deleitándose en mezclas modales inusuales, “rodeos” armónicos y caprichosos efectos vocales.
  • Las copias, que inmediatamente hacía un asistente para sus “samedi soirs”, eran corregidas meticulosamente por Rossini, que añadía signos dinámicos, digitaciones, etc., siempre buscando la precisión en la notación, cosa que nunca hizo en su carrera operística.
  • Y tenía un interés  extraordinario en mejorar esas piezas, que revisó, en algunos casos, varias veces, a pesar de que nunca pensó en publicarlas.

En definitiva, que Rossini, hasta sus últimos días, fue un Compositor intensamente comprometido con su arte. Al mismo tiempo, se presentaba a sí mismo, ante el público, detrás de una máscara de ironía, buscando protegerse de la hostilidad y la incomprensión. Sus manuscritos revelan la seriedad de su compromiso. La claridad y precisión de su notación musical y sus métodos de composición ofrecen un precioso testimonio de la talla artística y humana de Rossini.

Jugando con las formas: personajes “vocales”, duelos de voces, la poética de las repeticiones

 En Rossini, la ópera se convierte en una serie de personajes vocales que narran eventos sonoros. Todo está en función de la voz y todo se convierte en voz. Así, por ejemplo, si en el elenco de una compañía había un cantante adicional extraordinario, el típico triángulo (él, ella y la tercera persona) se convierte en un cuadrilátero. Personajes como Rodrigo en La donna del lago o Idreno en Semiramide, tienen esa explicación. (Y no es casualidad que, para justificar su presencia, Rossini compusiese para ellos los papeles vocalmente más complicados).

  • Que las voces son las que “hacen el drama”, más que los personajes para los que actúan, está perfectamente demostrado por los ajustes de las estructuras formales en función de este principio. Un dueto, por ejemplo, no es sólo el diálogo o la disputa de 2 heroes, sino más bien el duelo entre dos voces heroicas puesta una en frente de la otra. Es el caso de Otello y Rodrigo, o, mejor aún, de Andrea Nozzari y Giovanni David, con sus voces como espadas, luchando delante de la audiencia, y tratando de vencer con su “razón” vocal.

Finalmente, uno de los artificios más interesantes de la ópera italiana, y de Rossini, en particular, es la repetición. Casi cualquier cosa puede repetirse, desde las macro-estructuras a los constituyentes de la micro-frases musicales. Muchas son las ventajas de las repeticiones (economía en la composición, comprensión de los textos, recordar las lineas melódicas significantes, etc).

  • Y esas repeticiones tienden a satisfacer la “experiencia” de la audiencia. Esa satisfacción es el alma dramatúrgica de una ópera. Es “il incontro” entre la obra y el público, y es la labor del autor, que está pensando continuamente en su público. Esa es seguramente la mayor virtud de Rossini y lo que le permitió tener tanto éxito, el mayor secreto de su dramaturgia.

Terminamos este Post, que ha resultado demasiado largo, con un ejemplo interesante. El Finale Primo, el final del Primer Acto, de L’Italiana. Se trata del famoso sexteto “Nella testa ho un campanello“. Hasta entonces nunca se había ido tan lejos con un sexteto. En él Rossini hace un ejercicio contrapuntístico a partir de los sonidos onomatopéyicos que emiten sus personajes. Algo absolutamente original, pero, en realidad, no tanto. Ya lo había intentado Cimarosa, aunque a menor escala, en el Finale Primo de Il Matrimonio segreto.

Por tanto, podemos decir que no andaba desencaminado Antonio Cera cuando le escribió, el 9 de enero de 1812, a Anna Rossini, la madre del Maestro, y con motivo del estreno de L’inganno felice, que su hijo iba a convertirse en el heredero de Cimarosa yel ornamento de Italia.”

 

ENLACES

PDF de la Clase T4

Videoclips de YouTube

 

 

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