LE COMTE ORY, de Gioachino Rossini
Dedicamos el quinto Tema de este Curso a la ópera Le Comte Ory (Opéra de Paris, 1828), la segunda opera cómica que compuso Rossini en su primer período parisino y la única que pertenece al género, muy francés, de la Opéra-comique, porque la precedente, Il viaggio a Reims (Théâtre Italien, 1825), sobre un libretto en italiano de Luigi Balocchi, fue etiquetada como dramma giocoso, aunque Rossini la calificaba simplemente de Cantata y quiso darle el carácter de «pièce d’occasion«, ya que la hizo para celebrar la Coronación de Carlos X en Reims.
Se da la circunstancia de que 5 de los 9 números de Il viaggio fueron reutilizados en Le Comte, en el Primer Acto (pero sin cambiar una nota) y resulta asombroso cómo se acopla de bien la música a situaciones y libretos tan distintos. Recordemos, al respecto, el testimonio del maestro Alberto Zedda:
«Yo que dirijo habitualmente estas dos óperas, cuando dirijo Comte Ory jamás se me pasa por la cabeza Il viaggio, y cuando dirijo Il viaggio no se me ocurre recordar Comte Ory, porque son dos cosas completamente distintas, aunque tengan exactamente las mismas notas«
La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso es, también esta vez, evidente. La acción ocurre en el siglo XIII, en época de las Cruzadas. Casi todos los hombres de la región de Picardia, en el Noreste de Francia, han ido a la Cruzada, siguiendo a sus señores feudales, y sólo se han quedado las mujeres, los ancianos y los más jóvenes, que no están aún en edad de guerrear. La población está confinada y llena de temor, porque hay desalmados que andan sueltos. En el castillo de Formoutiers el confinamiento se acentúa cuando se descubre que por allí ronda el Conde Ory y sus jóvenes camaradas, dispuesto a aprovecharse de las damas indefensas.
En una época oscura, en la que prácticas como los «cinturones de castidad» supuestamente eran habituales (aunque actualmente está bastante cuestionada esa hipótesis), hay leyendas de pillos y aventureros que burlaron esos confinamientos y consiguieron violar a las damas, con menor o mayor grado de consentimiento. El libreto de Scribe y Delestres-Poirson, se mueve muy bien en la ambigüedad, insinuando mucho pero manteniéndose siempre en el dominio de la corrección, aunque con un lenguaje siempre inteligente y «picante«. Es un «giocco di ruoli e de travestimento«, un «juego de sociedad» sobre lo que se piensa que va a suceder (y no sucede nunca) al que la música de Rossini le da un toque de elegancia.
Síntesis de la Clase
En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y el libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.
Hemos dedicado, también, un apartado al Antecedente directo de esta obra, la Cantata Il viaggio a Reims. Como hemos dicho más arriba, Rossini reutilizó 5 de los 9 números de Il viaggio en Le Comte, en el primer acto, mientras que sólo 2 en el 2º. Sin embargo, los colocó en otro orden y al utilizar lenguas diferentes, y por tanto con otras formas de acentuación, el resultado es que son dos obras completamente distintas.
Pero las diferencias entre Il viaggio y Le Comte van aún más lejos. Estilísticamente, Il viaggio es una mezcla de género bufo y serio, al estilo de Il barbiere o La Cenerentola, y desde luego una ópera genuinamente italiana. En cambio, Le Comte Ory, en la que la crítica francesa de la época vio una vena de inspiración auténticamente francesa, es un retorno a la comicidad de L’italiana, llevada al delirio, pero sonando a una auténtica opera-comique. ¡Así son las «cosas» de Rossini!
Información adicional
A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 5.
Rossini en París
Al comenzar la primavera del año 1822, Gioachino Rossini e Isabella Colbran, ya casados, se marchan de Nápoles, a donde no volverán en muchos años. Van, primero, a Viena, donde su amigo Barbaja estaba a cargo del Kärnertortheater, para estrenar Zelmira y representar algunas otras de sus óperas. Después del éxito de Viena, ciudad en la que Rossini se encuentra con Beethoven y, sobre todo, con el Canciller Metternich, que idolatraba la música rossiniana y que lo nombra «Compositor oficial» del Congreso de Verona, que se celebrará en noviembre de 1822, se dirigen a Venecia donde el 3 de febrero de 1823 estrenarán Semiramide, su última ópera en Italia.
La primavera y el verano de 1823 lo pasan en Catenaso, cerca de Bolonia, en la casa de la Colbran, preparando el viaje a Londres y a Paris, hacia donde parten el 5 de noviembre de 1823, de camino a Londres, para volver a Paris a finales del verano de 1824. Comienza así, en 1824, el primer periodo de vida de Rossini en Paris, gracias al contrato que ha conseguido y que, a cambio de unas condiciones económicas muy buenas, le obliga a estrenar 10 óperas en París y coordinar las actividades operísticas de la ciudad.
Aunque en París no era demasiado conocida la obra de Rossini hasta 1820, sin embargo los diletantes de la ópera italiana, los asiduos del Théâtre Italien, esperaban con ansiedad su llegada. Pero también habían crecido las protestas de sus detractores. La controversia entre ópera italiana y ópera francesa del siglo anterior, se recrudece en un momento en el que el género más francés, la tragédie lyrique, estaba agonizando y en el que, incluso, los cantantes de L’Opéra de Paris (La Royal Academie de la Musique) habían comenzado a copiar las formas de cantar de los italianos y sus bellas ornamentaciones.
En relativamente poco tiempo (5 años) Rossini se hará con el dominio del mundo de la ópera en Paris y, por tanto, en Francia. No será un camino de rosas y le costará bastante cumplir con su contrato, encontrándose con dificultades para componer nuevas óperas, cosa que no le había ocurrido nunca. Al poco tiempo de llegar a Paris, muere Luis XVIII y le sucede su hermano, Carlos X. Para las fiestas de su coronación, en junio de 1825, Rossini estrena su primera ópera «francesa», Il viaggio a Reims, que es una obra semiseria y claramente italiana, estrenada en Le Théâtre Italien, pero que será la última en la lengua de Dante. Luego seguirán 4 óperas más, dos recicladas y dos nuevas, hechas con ciertas dificultades pero siempre en el camino de adaptarse al «gusto francés». Los textos serán progresivamente más franceses, porque los libretistas serán ya franceses genuinos, aunque con la colaboración de Luigi Balocchi en las dos primeras.
Es interesante la transformación que experimenta Rossini en su estancia francesa. Y si es así en Rossini, aún lo es más en la apreciación que tiene de él Paris. Indiscutiblemente italiano, cuando llega en 1824, a finales de la década, después del estreno de Guillaume Tell (el 3 de agosto de 1829), habrá obtenido el estatus de francés honorario, en consideración a sus trabajos para L’Opéra de Paris. No en vano había conseguido conectar con el gusto francés, y había descollado con una ópera-comique (Le Comte Ory) y una obra de un nuevo género, la Grand Opéra, que elevará al máximo la gloria de L’Opéra de Paris en las próximas décadas.
Como es sabido, Rossini muere en 1868 en Paissy, y es enterrado en el Cementerio del Père-Lachaise, donde tiene un mausoleo importante y muy fácil de encontrar. Mausoleo que, sin embargo, está vacío, porque en la primavera de 1887 sus restos mortales fueron entregados a las autoridades italianas para llevarlo a su patria de nacimiento. En la ceremonia oficial de entrega de los restos mortales a los italianos, el Prefecto del Sena, M. Eugène Poubelle, bastante descontento de que Rossini abandonase su segunda patria, explicó que había muchas razones por las que Rossini pertenecía a Francia, incluyendo que los protagonistas de las obras del compositor eran todos, de alguna forma, franceses. Añadió que Figaro era un verdadero parisién y en lo que respecta a Guillaume Tell, dijo que …
«la pasión de los franceses por la independencia nacional casi nos permite pensar que seguramente luchamos junto a él para liberar a Suiza de las garras del Imperio Germánico«
Aparte de estos intentos de naturalizar a Rossini como francés, que llevaron a decir a uno de los más afamados críticos, en el obituario que escribió, que Francia era el lugar «donde le habría gustado nacer«, no cabe duda de que Rossini se sintió a gusto en París, sobre todo en su segundo periodo, entre 1855 y 1868. La amplitud de horizontes, el cosmopolitismo y la alta burguesía francesa eran muy distintos de la pacata y provinciana sociedad napolitana, especialmente después de la reacción absolutista y ultra-católica de la monarquía napolitana tras la Revolución de 1820. Pero además, el ambiente liberal que se permitía L’Opéra Comique era muy del gusto de Rossini, cuyo carácter provocador se sentía en su «salsa» en obras como será Le Comte Ory.
A modo de ejemplo del nivel de sofisticación, de ironía y de elegancia, que alcanza Rossini en esta ópera, incluimos, a continuación, el famoso trio que culmina el 2º Acto y que, posiblemente, sea lo mejor de esta ópera. La condesa Adèle ha sido informada de que su «hermano», junto a sus Cruzados, estarán al día siguiente en el Castillo, pero parece ignorar la advertencia del paje Isolier, y permite que una «asustada» hermana Colette/Ory entre en su alcoba y la acompañe en su lecho. Y la situación se complica cuando Isolier, que se había quedado en la alcoba para proteger a la Condesa, se añade a la misma cama. En la oscuridad se imaginan hechos, que propician las palabras que se cantan. Como dice el maestro Zedda:
«Para este evanescente trío compone Rossini una música celestial: como el Mozart de Così fan tute, envuelve las turbias palabras del deseo en tiernísimas atmósferas, mezclando, con la suprema perversión de la inocencia, delicias paradisiacas y morbosas obscenidades, suspendidas entre sueño y vela, sueño y realidad«
Divagaciones rossinianas. Alberto Zedda. 2016
LE COMTE ORY - ACTE PREMIER. Scéne dixiéme - A la faveur de cette nuit obscure
El crisol de L’Opéra-Comique
La muy racionalista administración del Estado francés de finales del siglo XVIII clasificó los géneros operísticos y designó una Institución y un Teatro para cada uno de ellos. Así, por ejemplo, L’Opéra de Paris, la sucesora de la Academia Royal de Musique, la de Lully y Rameau, se dedicaba al género serio, la Tragédie Lyrique, primero, y la Grand Opéra, después. Por su parte, el llamado Théâtre Italien, creado por Napoleon en 1801, en tiempos del Consulado, estaba especializado en Ópera italiana, al principio sólo obras cómicas, para no hacerle competencia a L’Opéra, pero más tarde cualquier tipo de ópera italiana, y por él pasaron los mejores cantantes italianos de la época y los mayores compositores.
La época dorada del Théâtre Italien corresponde a la llegada de Rossini a Paris en 1824. Es en la Salle Favart, la sede de aquellos años, donde Rossini estrenará Il viaggio a Reims, Bellini I Puritani y Donizetti Marin Faliero y Don Pasquale (aunque ésta última ya en la Salle Ventadour, la sede en 1843). Allí cantaron Giuditta Pasta, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache, Giulia Grissi y Maria Malibran, entre otros. En esos años, los Italiens ponían en escena una ópera de Rossini tras otra, así en la temporada 1826-27, de 170 representaciones que se dieron, 124 correspondían a obras de Rossini, y todas con éxitos arrolladores.
En la ordenación de los teatros de ópera de Paris, que Napoleon emprendió en 1806-1807, la tercera alternativa que instituyó (además de L’Opéra y los Italiens) fue la Opéra-Comique, que, al igual que los Italiens fue cambiando su sede por distintos teatros de la capital.
- Por ley, y dentro de ese espíritu ordenador tan típicamente napoleónico, la Opéra-Comique estaba dedicada a ese género, caracterizado por: a) idioma francés, únicamente, y b) números musicales separados por diálogos hablados. En realidad, es un género similar a nuestra Zarzuela romántica grande, mezclado con algo del Singspiel alemán.
- Entre los principales estrenos de la Opéra-Comique en la primera mitad del XIX podemos citar Le postillon de Longjumeau, de Adolphe Adam, con su famosa aria (“Mes amis, écoutez l’histoire”) que alcanza el más alto registro de la voz de tenor; el enormemente popular Fra Diavolo, de Auber o Zampa, de Ferdinand Hérold, cuya obertura sigue siendo hoy pieza de muchos conciertos.
- Fue, asimismo, en la Opéra-Comique donde un joven violoncelista judío de la orquesta titular, Jacques Offenbach, se ilusionaba con llegar a ser un gran compositor de óperas ligeras, y a quien el gran compositor del momento, Jacques-Fromental Halévy, alentó y ayudó a cumplir su sueño. En este teatro estrenará su obra póstuma: Les contes d’Hoffmann, en 1881.
- Lógicamente, los precios de la Opéra-Comique eran sensiblemente menores que los de su hermana mayor, L’Opéra de Paris, como también lo eran sus pretensiones artísticas y teatrales, y las pretensiones sociales de su público habitual. Pero era un auténtico teatro de ópera y no un local para vodeviles o pantomimas, como lo eran el Théâtre de la Porte de Saint Martin o el Funambules.
- Precisamente en la Opéra-Comique es donde, según Alexandre Dumas hijo, Armand Duval pone sus ojos, por vez primera, en Marguerite Gautier, la Dama de las Camelias. Y ya en el terreno de la realidad, será en ese teatro donde George Bizet estrene Carmen, en marzo de 1875, precisamente cuando la Opéra-Comique utilizaba la Salle Favart, emplazamiento en el que ha permanecido hasta la actualidad (aunque el edificio actual es el tercero que se ha levantado en el mismo lugar, después de haber sido destruidos por las llamas los dos anteriores).
Más adelante, la evolución de la Opéra-Comique oscila entre 2 tendencias: una más seria, que vendrá representada, por ejemplo, por la Carmen de Bizet, que no tiene nada de cómica, sino que más bien es una tragedia, o por Mignon, de Ambroise Thomas, con pretensiones más altas. Ambas llevan la calificación de ópera-comique exclusivamente porque tienen diálogos hablados y porque fueron escritas para el teatro de ese nombre, aunque también tengan algunas características del género, como los coros de músicos ambulantes o de contrabandistas.
- Pero también hay otra tendencia, que es la opuesta: obras triviales, las más cercanas a las farsas, las opéras bouffes de Offenbach, Alexandre Charles Lecocq o Edmond Autran, obras que estos autores componían con gran prodigalidad mientras los románticos tardíos, como Hector Berlioz, invocaban a Shakespeare y a los griegos, al mismo tiempo que creaban obras magnas como Les Troyens.
Esa dualidad en el género tiene su haz y su envés. Por una parte es un crisol en el que se funden tendencias muy distintas y que darán lugar a muchas nuevos caminos a seguir, como una promesa de infinitas posibilidades. Pero, en el sentido contrario, esa diversidad dará lugar a una acusación de Hector Berlioz:
«l’opéra-comique a une fatal oscillation de styles»
Y es que Berlioz, cuya ópera Benvenuto Cellini (1838) fue rechazada en L’Opéra-Comique antes de ser aceptada en la Opéra de Paris, donde, por cierto, fracasaría, y siendo purista como el que mas, no pudo aceptar nunca que esa libre yuxtaposición de estilos fuese el mayor valor y la gloria de la ópera-comique.
Precisamente Rossini, en Le Comte Ory, nos dio una lección sobre el valor de la ópera-comique como crisol de estilos. No en vano se dice que esta obra recuerda a Mozart, al Mozart de Così fan tute, y, que, al mismo tiempo presagia a Offenbach, al de La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867). Rossini, en el Conde Ory nos da una muestra del valor de la frivolidad, de la pura dicha de cantar, en definitiva, de la alegría de la ópera-comique.
L'Opéra-Comique.- Salle Favart
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