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NABUCCO, de Giuseppe Verdi

Dedicamos el sexto Tema de este Curso a la ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, la tercera de sus óperas, estrenada el 9 de marzo de 1842, después de que Verdi superase un momento de grave desánimo, producido por la muerte de sus dos hijos y de su joven esposa (viudo a los 27 años) y el fracaso, añadido, de su segunda ópera, una comedia rossiniana, Un giorno de regno, osia Il finto Stanislao, que no gustó nada en La Scala. Nabuccodonosor fue una tragedia lírica sobre un libretto en italiano del muy patriota Temistocle Solera, que lo había preparado para Otto Nicolai, pero que éste había rechazado.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, deriva de la llamada Cautividad de Babilonia, el periodo de 50 años que los hebreos pasaron en Babilonia, entre el 586 a.C., año de la entrada de Nabucodonosor II, el Grande, en Jerusalem y  la destrucción del Templo de Salomón, y el 537 a.C., con el Edicto de Ciro, después de la destrucción de Babilonia y 25 años más tarde de la muerte de Nabucodonosor.

Los caldeos o babilonios (no los asirios, como se dice en el libretto de Solera) se llevaron a Babilonia unos 10.000 hebreos de las clases superiores y para ellos, aunque privados de la posibilidad de volver a su tierra y al servicio de los caldeos, fue una oportunidad. No en vano, Babilonia era la ciudad-estado más próspera del mundo y los hebreos pudieron conocer, de primera mano, la “tecnología” de los caldeos. Pero es que, además, afianzó su fe y depuró algunas conductas y, sobre todo, les obligó a compilar las Sagradas Escrituras (la Torá), para preservar la pureza de sus creencias y prácticas religiosas.

Existe un Post en este Blog Opera nostra, en la Categoría de Óperas en profundidad, en el que se comentan muchos más detalles históricos y que puede visitarse pulsando en el siguiente ENLACE: Nabucco (II)

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y del libretto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

Hemos dedicado, también, un apartado a la gigantesca figura de Giuseppe Verdi y su papel en la historia de la Opera italiana. Verdi fue un gran músico y un gran dramaturgo. Con él la ópera consigue convertirse, por fin, en auténtico dramma in música, después de haber transcurrido mas de 200 años de su creación. Verdi pone la “maquinaria” y la “industria” de la ópera al servicio del Drama, acaba con la dictadura de los cantantes y de los teatros, y transforma las voces, convirtiéndolas en lo que hoy conocemos. En resumen, una vida artística y personal larga, siempre llena de innovaciones y con un puñado de obras que ha sido la base del Repertorio operístico de una buena parte del Mundo durante más de 100 años. 

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 6.

 

La paradoja de la situación de la Ópera Italiana y Verdi, en la segunda parte del siglo XIX

Como señala Julian Budden, el mundo operístico italiano a comienzos del siglo XIX, en el que nace Verdi y del que será heredero, no era el hegemónico de los siglos XVII y XVIII, en el que la Ópera italiana era la referencia en todos los países. Ya había surgido el Sinfonismo de los pueblos germánicos que alimentará, en el siglo XIX, la ópera alemana. Por otra parte,  las Guerras napoleónicas, y la misma figura de Napoleón, impulsaron el Nacionalismo, y la chispa prendió en muchos lugares, desde luego en la península italiana y en los territorios pangermánicos, de forma que ambos paises conseguirán su reunificación hacia 1860.

El mundo de la Ópera en el primer tercio del siglo XIX estará dominado por la figura omnipresente de Rossini, al extremo de que, como decía Giovanni Paccini, nadie podía triunfar si no imitaba a Rossini. La estructura formal, que “patentó” Rossini y que le permitió, a él y a sus continuadores, una producción tan grande, en obras y en éxitos, quedó establecida por muchos años y Verdi será fiel a ese legado.

Sin embargo, cuando Verdi llega a Milán, en 1832, las cosas están empezando a cambiar: el Romanticismo había prendido en autores como Bellini y Donizetti. Il Pirata (1827) y Anna Bolena (1830), más las figuras emergentes del tenor Rubini y, más tarde, la de Duprez, empiezan a cambiar el panorama y preparan el futuro que en Verdi encontrará su eclosión.

A pesar de ello y de que los argumentos de las óperas son cada vez más románticos, (típicamente un triángulo amoroso con un final trágico), la estructura formal de las óperas italianas de la primera mitad del XIX sigue siendo la misma: una sucesión de arias multiseccionales (la solita forma) y un concertante central, normalmente al final del Segundo Acto, en el que el héroe se enfrenta al villano en presencia de la heroina y un coro de espectadores. La situación emocional se comparte en una melodía triste a la que suele suceder una explosión de voces y la caída del telón. Ciertamente, en Bellini y Donizetti aumentan los Duos y Tercetos, pero formalmente las formas siguen siendo las mismas que “patentó” Rossini, y que el público conocía y admiraba. 

Lo dicho significa que en 1840, por primera vez en la historia, la ópera italiana se percibía como una estructura “conservadora”. Mientras que en otros países, la visión nacionalista de la ópera era cada vez mas atrevida y los géneros musicales instrumentales adquirían  mayor importancia, los italianos continuaban con sus formas clásicas, aumentando más y más las diferencia entre sus compositores y los de cualquier otro país (fuesen compositores de ópera o de cualquier otro género). Aunque esto no tuvo un efecto inmediato sobre los espectadores, y las óperas de Rossini, y sus seguidores, seguirían copando las carteleras, la realidad es que ya en 1860 la hegemonía de la manera italiana de hacer las cosas en la Ópera (componer, cantar, etc.) había sido puesta en cuestión.

La paradoja, a la que nos referimos en el título de este apartado,  es que esta perdida de prestigio de la ópera italiana coincida con la madurez de un compositor tan importante como lo fue Giuseppe Verdi, que además, había roto con algunos de los principales “vicios” que tenía el método rossiniano: los clichés creados para buscar el aplauso basado en el virtuosismo del canto. 

Ciertamente en las primeras óperas de Verdi algunas arias van siendo sustituidas por duos y otros tipos de diálogos musicales: tercetos, cuartetos, etc. y además con formas más libres que las del dueto multimovimiento rossiniano. Pero, a pesar de ello, las primeras óperas de Verdi fueron, formalmente, más clásicas que innovadoras. Aunque no era eso lo que decía Verdi en sus cartas, como la que le dirigió a Salvatore Cammarano, su libretista, a propósito de Il Trovatore (1853):

Si en la ópera no hubiese cavatinas, duetos, tríos, coros, finales, etc., y si todo el trabajo consistiese … en un sólo número, yo lo consideraría completamente adecuado

Son declaraciones citadas con frecuencia, palabras bonitas pero que no se corresponden con la realidad de que Il Trovatore se convertiría en una de las óperas más convencionales de Verdi, al mismo tiempo que una de las más bellas. Sencillamente, Verdi demostraba que se mantenía fiel al legado de Rossini, después de haber innovado bastante con Rigoletto (1851) y La Traviata (1853). 

De alguna forma, Verdi fue responsable, más que nadie, de que la Ópera italiana no evolucionase, desde un punto de vista formal mientras se producían diferentes innovaciones y nuevos estilos en otros países. Cuando decidió, al final de su carrera, rebelarse contra las formas establecidas, haciendo Aida y, sobre todo, Otello y Falstaff, se estaba rebelando contra las restricciones a las que él mismo había dado nueva vida.

Se da la circunstancia de que al final de su vida Verdi llegó al mismo punto que Wagner, aunque por caminos muy diferentes, saltándose para ello todos los condicionantes formales y haciendo prevalecer la verdad dramática, postulado al que siempre fue fiel. Podemos comprobarlo en esta magnífica interpretación de Gregory Kunde del aria Dio me potevi scagliar, del Acto 3º de Otello, un Otello desesperado al creer demostrada la infidelidad de Desdémona.

 

 

Una nueva misión para el Coro, según Verdi  (Tomado del Post  Nabucco III, en Óperas en profundidad)

El estreno de la ópera Nabucco en el Teatro alla Scala de Milán, en marzo de 1842, significó un estallido de patriotismo italiano posiblemente no imaginado, ni tan siquiera buscado, por Verdi. Los milaneses que asistieron al estreno, y a las 56 funciones que siguieron, la mayoría en la temporada siguiente, identificaron al pueblo italiano con el pueblo hebreo cautivo en Babilonia y el Coro Va pensiero sull’alli dorate fue el catalizador del patriotismo.

Además, esto pasó “ante las narices” de los censores y autoridades austriacas, que no se dieron cuenta del peligro de esa asociación de ideas (judios=italianos / babilonios=austriacos) y no intervinieron previamente porque, al fin y al cabo, esta ópera es la narración de un episodio bíblico y la parte de ficción (la subtrama de la familia de Nabucco) no tiene ninguna intencionalidad política.

Según los testimonios históricos, el canto del Coro enfervorizó al público, se hicieron múltiples bises, y en poco tiempo se convirtió en el himno de la Unificación italiana, con una gran similitud con el significado que tuvo en Francia La Marselleise. Le dio una gran fama a Giuseppe Verdi, y lo identificó con el adalid de la Unificación, al extremo de que aparecían pintadas de Viva VERDI !!que los austriacos no borraban, pero en los que VERDI era, en realidad, el acrónimo de Vittorio Emmanuele Re Di Italia.

Sin embargo Verdi nunca fue monárquico y a las alturas de 1840 estaba mucho más cerca de los republicanos y Mazzini (al que conocerá personalmente en Londres en 1847) que de Victor Manuel y Cavour. Posteriormente, en 1861, formará parte del primer Parlamento italiano, pero enseguida dejará la política y se alejará de los cargos públicos, bastante desengañado. Lo que si fue siempre es un patriota, se sentía italiano y no austriaco o francés, y consideraba importante la unión de los pueblos de Italia.

En cambio, Temistocle Solera si era un activista. Como sabemos, el padre de Solera había sido detenido, por su conducta anti-ocupación austriaca, y conducido a Austria, donde el joven Temistocle realizó sus estudios primarios. Aborrecía a los austriacos y parece lógico pensar que el libretto pretendía enfervorizar al público actuando como catalizador de  su  patriotismo. Parece ser, incluso, que formó parte de los Carbonarios y por tanto podemos calificarlo de militante activo.

El patriota genovés Giuseppe Mazzini, uno de los padres de la Unificación, si bien desde un enfoque republicano, atribuyó una función altamente moral al arte musical en su libro Filosofia della musica, oponiendo a una música meramente hedonista otra inspiradora y regeneradora, llegando a preguntarse:

¿por qué no debería desarrollarse más extensamente el coro en el drama musical moderno y elevarse de ese papel secundario y pasivo, que se le asigna comúnmente, a la representación solemne y total del elemento popular?

Pues bien, sin duda el coro Va pensiero es para Verdi un punto de identificación con un pueblo que vive en una situación de subordinación y sufrimiento bajo un poderoso opresor, y por tanto es una expresión de su propio patriotismo. Pero, además, será el primero de una serie de coros de ópera que compuso y que representan este mismo sentimiento y, curiosamente, bajo una misma forma poética: cuatro estrofas de cuatro versos (cuartetos) y con el mismo tipo de verso: el novenario (verso de nueve sílabas) que los italianos del siglo XIX asociaban inmediatamente a la poesía de Alessandro Manzoni.

Como señala el Profesor Pierluigi Petrobelli, estos coros incitan a la marcha mediante una misma técnica: una única melodia, cantada al unísono por todo el coro durante la mayor parte de la composición, fácil de recordar, y con una misma finalidad expresiva: fomentar el respeto por una patria unificada.

Además del “Va pensiero” de Nabucco, Verdi compuso “O Signore, dal tetto natio” para el Finale del Cuarto Acto de I Lombardi alla prima Crociata (1843), también sobre libretto de Solera;  para el Tercer Acto de Ernani (1844) el coro “Si ridesti il Leon di Castiglia“, esta vez con libretto de Piave, lo mismo que el coro  “Patria oppressa!” de Macbeth (1847), calificado de “patriótico” por Verdi, en la partitura, y luego eliminado para la versión de París de 1865.

Podemos ver, a continuación, el Coro de Ernani, “Si ridesti il Leon di Castiglia“, que es el único de ellos que tiene ritmo de marcha, pues los restantes son más bien un lamento o una preghiera.

Si ridesti il Leon di Castiglia Acto 3º Ernani
Opera di Roma / Dirige Riccardo Muti

 

Por tanto, la relación entre la música coral y la expresión del ideario patriótico está muy clara en Verdi. Sin embargo citaremos una interesante observación del Profesor Petrobelli que nos da una perspectiva muy interesante sobre la evolución de la idea política de la unidad italiana en Verdi:

“La obra verdiana que más quiere avivar la idea de la unidad de Italia es el nuevo finale de la versión revisada en 1881 de Simon Bocanegra, con un nuevo libretto de Arrigo Boito. …Al final del cuadro, cuando las facciones de “nobili” y “popolari” se han enfrentado, Bocanegra llama a la paz y tolerancia recíproca, y dice “E vo gridando: pace! E vo gridando: amor“. Es evidente que Verdi ha madurado entre los años 40 (cuando compuso el Va pensiero y los otros coros) y el Simon Bocanegra revisado en 1881. Por eso su obra pasa de una emotiva expresión del anhelo de unidad a la expresión de una propuesta argumentada mediante la paz y el amor fraterno entre italianos.”

 

E vo gridando pace! E vo gridando amor! Acto 1º Simon Bocanegra
Teatro alla Scala (at home) Luca salsi, Krassimira Stoyanova, Francesco Meli, etc.

 

ENLACES

Videoclips de YouTube

 

Un pensamiento en “Óperas de Confinamiento. T6: NABUCCO

  1. Buenas noches Ricardo. Gracias por el post, como siempre tan completo e interesante. Es mucha casualidad, pero justo esta noche escuchando el programa de Luis Herrero, Cowboys de media noche, han puesto el coro de los esclavos judíos y, pensando en conocer más esta ópera, me he acordado de ti. Buscando en tus post he visto que casualmente hablabas de ella esta semana, Así que ¡me ha resultado muy fácil encontrarla! Muchas gracias y espero que estéis todos bien. Un abrazo

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