DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, de Richard Wagner

Dedicamos el séptimo Tema de este Curso (y el primero de los dos adicionales que van a constituir la ampliación solicitada) a la ópera Der fliegende Hollánder, habitualmente conocida en España como El Holandés Errante, aunque sería más correcto traducirla por El Holandés Volador. Se trata de la 4ª ópera que compuso Richard Wagner, entre 1840 y 1842, sobre un libreto suyo elaborado, fundamentalmente, a partir de una narración de Heinrich Heine, incluida en el capítulo 7º, «Reisebildern aus Nordenay«, de su libro «Las memorias del Señor de Schnabelewopski«, publicado en 1834.

Esta ópera, que resultó ser la más personal de las que había compuesto hasta ese momento, es, posiblemente, la mejor forma de acercarse a Wagner para aquellas personas que lo conozcan poco o, incluso, lo teman, por los muchos tópicos que se han dicho y escrito sobre él y su obra. La obra tiene una concisión dramática encomiable, sobre todo en la versión en 1 Acto, que es como inicialmente fue pensada por Wagner. Por otra parte, esta obra contiene el índice de temas que van a preocupar al autor durante toda su vida: la maldición, el personaje errante, la redención por el sacrificio de una mujer, el deseo de la muerte y el protagonista siempre como «alter ego» del Wagner del momento.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, es evidente; el Holandés y sus hombres son seres malditos, condenados a vagar eternamente por el mar, entre tormentas y tempestades, permitiéndoseles, únicamente, desembarcar cada siete años para que el capitán pueda encontrar una mujer que se enamore de él y lo siga fielmente, con lo cual quedarían redimidos. Han debido pasar muchos años y el Holandés está muy cansado de esta rutina, en la que ya no confía:

El plazo ha vencido, / otra vez transcurrieron siete años. / Lleno de hastío / me devuelve el mar a tierra … / 

La salvación que busco en tierra, / ¡jamás la encontraré!

¡Jamás la muerte! / Esta es la terrible sentencia / de mi condena.

Existen 4 Posts en este Blog Opera nostra, en la Categoría de Óperas en profundidad, en los que se comentan con cierto detalle diversos aspectos de esta ópera. En el presente Post nos referimos sólo a la clase on line de este Tema T7, pero puede ser útil para el lector interesado ampliar la información examinando dichos Posts.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a Richard Wagner, el autor de la música y del libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

Hemos dedicado, también, un apartado al Mito del Holandés Errante, una leyenda muy conocida entre los marinos, habiéndose registrado, incluso, a lo largo de los años, algunos supuestos avistamientos de ese buque misterioso, de velas rojas y mástiles negros. Como hemos dicho más arriba, existe un Post específico en este Blog con más detalles históricos y en el que se establecen las diferencias con otras leyendas parecidas. Puede visitarse pulsando en el siguiente ENLACE: El mito del Holandés Errante

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema T7.

El «Holandés», una ópera «augural» a medio camino entre la ópera de números y la transcompuesta

Como sabemos, Richard Wagner ha tenido una influencia trascendental en la historia de la ópera desde la segunda mitad del siglo XIX. Hasta Wagner, las óperas, estuviesen escritas en italiano, francés, alemán o en cualquier otro idioma, se asemejaban por el uso de ciertas formas musicales y compartían una determinada relación entre voces y orquesta. A partir de Wagner, esas formas y esas relaciones ya no serán las mismas. Podemos decir, y además con propiedad, que Wagner re-escribió el libro de las Reglas de la ópera (Oper und Drama, 1851).

Pero en enero de 1843, en el momento del estreno de Der fliegende Holländer, las cosas no eran tan claras ni definitivas, ni lo estarán en sus obras sucesivas: Tannhaüser (1845) y Lohengrin (1848). Sin embargo, hoy no podemos oír una obra de Wagner anterior a 1850 sin pensar en sus obras mas revolucionarias, las que vendrían después: Tristan, Maestros Cantores, El Anillo e, incluso, Parsifal. Y es que el propio Wagner se ocupará, y muy bien, de construir un relato en el que El Holandés, Tannhaüser o Lohengrin son peldaños que conducen a la que él llamó la Música del Porvenir. 

Podemos decir que Wagner fue un adelantado a su época en muchas cosas, y entre ellas en la comunicación, que la llevó a extremos más propios de finales del siglo XX. Era una persona hiperlocuaz, tanto en medios escritos como de viva voce. Catulle Mendès, que lo visitó en Luzerna, contaba que «hablaba, hablaba, hablaba, era ¡una catarata interminable!» Tenía una gran propensión a escribir Ensayos interminables sobre si mismo, pero también sobre cultura y política. Como dato baste decir que sus obras completas se editan en más de 60 volúmenes.

La manera en la que Wagner cuenta su carrera musical, lo que hoy llamamos el Relato, es, como es habitual en él, parcialmente cierta y, por tanto, parcialmente falsa. Según el cliché establecido, que él se ocupó de propagar, sus 3 primeras óperas, Die Feen (1833), Das Liebesverbot (1835) y Rienzi, der Letze der Tribunen (1842), representan, sucesivamente, una fascinación, temprana, pasajera y un poco naïve, con la tradición operística alemana, italiana y francesa, respectivamente. Como decimos, eso es parcialmente cierto, pero no lo es menos que siempre quiso triunfar en Francia, pero no pudo, y que Das Liebesverbot tiene poco que ver con la ópera italiana de su época, porque lo que consiguió con esta ópera fue más bien una mezcla de los modelos alemán y francés.

La idea que parece estar detrás de este «viaje musical» por los 3 estilos de la ópera de su tiempo, es que Wagner habría realizado una síntesis superadora de los tres modos de hacer ópera de su tiempo y que las obras posteriores a Rienzi, empezando por El Holandés, son sucesivos peldaños para conseguir una validez universal de su nueva música, que él llamó la Música del Porvenir, dejando de lado toda esa otra música nacional, sea francesa, alemana o italiana. 

Ciertamente, Der fliegende Holländer es un paso adelante en el camino de la «revolución» de la concepción operística wagneriana. Aunque Wagner la describe en su «Una comunicación a mis amigos» (1851), de acuerdo a su sistema narcisista de auto-propaganda, es cierto que esta obra aporta un buen catálogo de novedades, que posee una consistencia importante de tono y atmósfera y que, incluso, en algunas de sus partes, borra la distinción entre recitativos y arias, dando un tratamiento bastante novedoso al canto de sus personajes «estrella», Senta y el Holandés. Sin embargo, formalmente es una obra bastante más convencional de lo que Wagner contaba: una ópera de números con arias, dúos, coros y todo lo demás.

Dice Wagner, en su «Una comunicación a mis amigos» que en la Balada de Santa se encuentra el germen de toda la ópera y describe su proceso de composición así:

Solo tuve que coger los varios gérmenes temáticos incluidos en la Balada y desarrollarlos hasta sus legítimas conclusiones.

Aunque Wagner parece haber descubierto aquí lo que mas tarde se llamará la técnica de los  leitmotif, hay que decir claramente que Wagner no la inventó. En aquella misma época, Verdi había estrenado I due Foscari (1844), ópera en la que usa unas «etiquetas musicales» para cada uno de los personajes. No parece probable que ambos autores, Verdi y Wagner, conociesen en 1844 sus obras respectivas, pero lo que si es bastante más posible es que Wagner conociese un modelo mucho más próximo, el de la balada «Jadis régnait en Normandie» de Robert le Diable (1831) de Meyerbeer, de la que sabemos que Wagner había comprado la partitura.

Resumiendo, podemos afirmar el carácter «augural» de esta ópera, en el sentido en que utiliza José Luis Téllez el término. En El Holandés se encuentran ya intenciones y pruebas de lo que vendrá más tarde. Pero aún falta mucho y el resultado es una obra a medio camino. El Maestro está probando en su «taller», como dice Christian Thielemann. Y no está todo tan claro. En particular, todavía le gustan muchas cosas de la opera italiana, aunque sea tan denostada posteriormente. Y le van a seguir gustando en la época de Tannhäuser o Lohengrin.

A continuación, y para terminar este apartado, podemos escuchar al extraordinario Wolfgang Windgassen cantar el aria Willst genes Tags du dich nicht, del Tercer Acto de Der fliegende Holländer. Un ARIA con mayúsculas, que podría haber firmado Bellini, o simplemente Wagner-el italiano.

El «Sprechgesang» en Wagner y el proto-wagnerianismo del «Sprecher» en Die Zauberflöte de Mozart

En el Post que dedicamos a Die Entführung aus dem Serail, en el Tema T2 de este Curso, ya hablamos de las dificultades que entraña combinar palabra y canto y nos referíamos allí al checo Georg Benda (1722-95) y a sus «melodramas«, que junto al Singspiel alemán y a las óperas-comique francesas constituyen lo que algunos llaman Óperas Dialogadas. Hablábamos, en ese Post, de Mozart, lógicamente, y volvemos a hacerlo de nuevo para analizar un antecedente importante, en la obra del compositor de Salzburgo, de uno de los rasgos distintivos del canto en Wagner: el Sprechgesang o «canto parlato», o , mejor dicho aún, la «prosa musical«, que Wagner usará profusamente en los Monólogos que sustituyen a las tradicionales arias, y también en dúos, tercetos, etc.

Cuando Mozart conoció, en 1778,  la Medea (1775) de Georg Benda, escribió lo siguiente:

Creo que la mayor parte de los recitativos operísticos deberían tratarse de esta forma (la de Benda, una especie de Sprechgesang) y sólo cantarse, ocasionalmente, en los casos en que las palabras puedan ser expresadas perfectamente por la música.

En el mundo de la opera seria o en el de la opera buffa esta pretensión era utópica, incluso para Mozart. Pero lo intentará en el Singspiel, como hace en Zaide (1780), su obra inacabada, y, sobre todo, en Die Zauberflöte, siendo la llamada Escena del Sprecher, su resultado más destacable.

Recordemos el momento: Tamino, en su búsqueda de Pamina, con el objetivo de rescatarla del supuesto tirano Sarastro, llega, al final del Acto 1º, a un Templo con tres puertas. Intenta entrar por dos de ellas, y es repelido por una voz, pero en la tercera, la Puerta de la Sabiduría, encuentra un Anciano Sacerdote, llamado habitualmente der Sprecher, que le informa de la verdadera naturaleza de Sarastro. La escena comienza de forma sencilla, pero, enseguida, se desarrolla con una extraordinaria variedad de modos musicales, sonidos orquestales y excursiones tonales:

• El tempo fluctúa ampliamente: Allegro y Allegro assai, mientras Tamino intenta entrar por las diversas puertas; Adagio para el momento en el que el Sprecher hace su aparición solemne; Andante y después Adagio para su largo diálogo; finalmente Andante, de nuevo, cuando Tamino entra por el camino adecuado.
• Aun más sorprendente es la forma en que los motivos musicales desarrollados por la orquesta siguen el progreso de las palabras. Parecería que la orquesta es la voz principal y que su música conduce la conversación.
• En cuanto a la tonalidad, que va variando, sólo señalaremos, a modo de ejemplo, el portentoso Tono Menor que sigue a la salida de escena del Sprecher, que es como si el espíritu musical de Sarastro, que aún no ha aparecido en escena, estuviese ya presente.

Termina la Escena al preguntar Tamino «¿Cuándo mis ojos verán la luz?», y ser respondido por los Sacerdotes, fuera de escena, «Pronto, pronto, joven, o nunca«, para después decirle que Pamina está viva, a lo que Tamino, feliz, responde tocando su flauta, siendo contestado, a su vez, por la flauta de pan de Papageno. Esto lleva al dueto con Pamina, que conduce al Final del Acto.

El efecto musical, que Mozart consigue, es que conforme Tamino va progresando en su «ilustración», el canto va creciendo paralelamente, pasando del parlato, al recitativo acompañado y, finalmente, al canto operístico completo, realizando una metáfora de la ópera entera, como un ejercicio de iniciación en el camino de la verdad. 

Podemos ver, a continuación, esta escena, con el tenor Piotr Beczala en el papel de Tamino y Jacob Will en el del Sprecher, con el Coro y la Orquesta del Opernhaus de Zürich, bajo la dirección de Franz Welser-Möst, con puesta en escena de Jonathan Miller, en una representación del año 2000 en Opernhaus Zürich.

ENLACES

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