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SALOME, de Richard Strauss

Dedicamos el octavo y último Tema de este Curso, y el segundo de los añadidos, a la ópera Salome de Richard Strauss, que éste compuso a partir de la traducción al alemán, realizada por Hedwig Lachmann, de la obra de teatro homónima de Oscar Wilde, estrenada en París en 1896. Parece ser que Richard Strauss había conocido previamente la obra de Wilde, o incluso la había leído, pero lo que le impresionó definitivamente fue verla en Berlin, en el teatro, con la dirección y puesta en escena de Max Reinhardt, el creador de la Kammerspiele y un destacado impulsor del expresionismo en el teatro y el cine alemán.

Sin duda, lo que más interesó a Richard Strauss, por aquel entonces cercano a los cuarenta años de edad, de la obra de Wilde, fue su fuerza expresiva y la oportunidad de potenciarla con su música. Hasta entonces, Strauss se había convertido en el gran autor de los Poemas Sinfónicos y en un gran Director de Orquesta, pero, en cambio, no había tenido ningún éxito en el mundo de la ópera. Posiblemente la sombra de Wagner era demasiado alargada y tenía que ser capaz de liberarse de ella, cosa que no había conseguido con sus dos primeras óperas: Guntram (1894) y Feuersnot (1901).

Lo cierto es que Strauss consiguió con Salome una ópera extrema y, desde luego, se despegó de Wagner, en una obra de abierto expresionismo, con un interés obsesivo por la muerte, el sexo y el amor. Y lo más interesante es que utilizó mucho de lo que había aprendido de Wagner, en el manejo de los leifmotives y la orquesta, siendo más radical, incluso, al dar un mayor protagonismo a una opulenta y sonora orquesta, pero, sin embargo, vació el poderoso lenguaje musical de Wagner de una espiritualidad que parecía anticuada a las alturas de 1905.

La situación de confinamiento de esta ópera, que justifica que la hayamos incluido en este Curso, es doble. Por una parte, tenemos el personaje de Jokanaan, Juan el Bautista, confinado en una oscura y húmeda cisterna en el patio del palacio de Herodes en Tiberiades, desde la que proclama las verdades y de la que sólo saldrá para satisfacer la curiosidad de Salome, que se exacerbará al ser, al parecer, el único hombre que no puede conseguir.

Pero hay otra situación de confinamiento en esta ópera, mucho más grave, que es la que tienen todos los demás personajes atraídos irremediablemente por Salome, a su vez atrapada por su psique. No debemos olvidar el momento histórico que se vivía en Viena, en plena expansión de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, estudiando en aquellos momentos enfermedades psicóticas después de su experiencia en el tratamiento de la histeria, que parecía ligarse indefectiblemente al sexo femenino (de ahí su nombre). La diferencia mayor con todas las demás óperas del ciclo es que en este caso no hay una liberación sino un final trágico. Podríamos concluir que no hay peor prisión que la de nuestra mente

 

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase online. Como siempre, la Presentación está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos al autor, su obra, los personajes principales, la sinopsis argumental, los momentos musicales destacables, los grandes intérpretes y la valoración de la obra.

Hemos dedicado, también, un apartado al Expresionismo, en el Arte en general y en la Música en particular. Hemos señalado que el Movimiento Expresionista, que se caracteriza por un uso extremo de los elementos artísticos, sean los colores o las armonías y disonancias, buscando la sinceridad de la expresión, engloba tendencias diferente, como el Colectivo Die Brücke o el de Der Blaue Reiter, y que, en Música, los verdaderos expresionistas serán los miembros de la 2ª Escuela de Viena (Schömberg, Von Webern y Berg), siendo realmente Strauss un precursor, con sus dos obras, Salome (1905) y Elektra (1907).

Afirma Charles Youmans que “Arnold Schönberg mantuvo permanentemente la partitura de Salome en su atril y que sus discípulos, Anton von Webern y Alban Berg, encontraron muchas cosas dignas de admirar en Salome”. En mayo de 1906, los tres se desplazaron a Graz para ver una representación de Salome y disfrutar de las disonancias explosivas, que tanto debieron inspirar la ópera Erwartung (1909) de Schömnberg. Pero Strauss interpretó su obra para un público más amplio, que, al igual que en Dresde, donde tuvo que hacer 38 salidas a escena para saludar, buscaba la modernidad pero sin demasiadas estridencias.

Precisamente el carácter de Strauss, en apariencia un hombre tranquilo y del que decía el impulsivo Stravinski que “nunca se comprometía, todo le daba igual“, porque podía coquetear cómodamente con la indiferencia, es el que le permitió hacer una crítica directa del romanticismo y debilitar el estatus de “revelación espiritual” de la música que tanto había predicado Wagner. Y es que, como decía Gustav Mahler, Strauss era “un volcán que trabaja debajo de una montaña de escorias.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 8.

 

Salomé: la tentación irresistible

Dice la Dra. Dª Rosa Navarro Durán, Filóloga y Catedrática de Literatura Española de la Universidad de Barcelona, a propósito del personaje bíblico-literario de Salomé, en su trabajo “Salomé o la tentación irresistible“, (publicado en junio de 2010 en el primer número de la revista Anagnórisis), lo siguiente:

Salomé es la danza, la tentación que seduce sin posible resistencia. Es como el canto de las sirenas; si no nos atan al mástil de la nave, nos lanzaremos al mar sin que exista voluntad alguna que pueda luchar contra el imán de la seducción absoluta. … el gozo que nos da la armonía del bello cuerpo en movimiento, el deseo de esa belleza inalcanzable, bastan para anular cualquier sensatez cuadrada y evidente.

El antecedente bíblico, con esa imagen de la cabeza sobre una fuente de plata, que creó un “mito” cultural, recogido en soportes tan distintos como el tímpano del portal izquierdo de la catedral de Rouen, o en el cuadro de Tiziano, o en el entremés de Cervantes y en el cuento de Flaubert, toma una nueva encarnadura en la obra de Oscar Wilde, porque en ella tenemos una Salomé con muchos más atributos, que pasa del personaje mítico a un personaje de ficción “de carne y hueso”. Ese es, a mi juicio, el gran mérito de Oscar Wilde, que crea además una atmósfera especial para esa noche en la que se va a consumar la tragedia. 

Para ello, Wilde introduce unos cuantos personajes más: el pobre iluso de Narraboth, que está encandilado por la figura de la inalcanzable princesita; el paje de Herodías, que tiene una fuerte inclinación hacia Narraboth, pero también una clara percepción de la tragedia, y por último, y no por ello menos importante, la Luna, una luna muy especial aquella noche en las orillas del lago Tiberíades, donde Herodes celebra su cumpleaños, rodeado de sus invitados, seguramente todas las personas importantes de su Tetrarquía más los invitados romanos, representados por el personaje de Tigelino, que le trae un regalo del Cesar.

Es muy bella la narración de Wilde, llena de metáforas atrevidas. Me gusta especialmente el comienzo de la obra, que Strauss-Lachmann trasladan a la música, y que es una premonición de lo que va a suceder:

¡Qué hermosa está esta noche la princesa Salome!, dice Narraboth, a lo que contesta el paje: “Contemplad la luna. ¡Qué extraña, esta noche! Como una mujer salida de la tumba. Como una mujer muerta. Como si buscara muertos

Y siguen así, Narraboth ve la luna “como una princesa cuyos pies fueran palomas blancas … como si bailaran“, mientras el paje verá avanzar a la luna, lentamente, “como una muerta“.

No vamos a extendernos en la enorme cantidad de referencias que el texto de Wilde hace a la luna, omni-presente en aquella noche trágica. Baste decir que a Salome el cuerpo de Jokanaan le parecerá “un rayo de luna, un rayo de plata“, mientras sus cabellos le parecerán “más negros que las largas noches negras, las noches sin luna”. Y así hasta que “un rayo de luna ilumina a Salomé, la hija de Herodías, princesa de Judea, antes de caer aplastada por los escudos de los soldados de Herodes“, en un fulminante final que acaba con la duda o la certeza de Salomé:

Ah! j’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang? … Mais peut.être est-ce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur … Mais, qu’importe? Qu’importe? J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche.

Dicen algunos que lo más inmoral de la obra de Wilde es la forma en que envuelve hechos terribles en bellas metáforas. La luna de muerte, el sabor amargo del amor, un sabor como de sangre. No cabe duda de que nos sobrecoge y nos atrapa, como le debió pasar a Richard Strauss cuando vio la representación de Berlín dirigida por Max Reinhardt. 

Recoge la Dra. Navarro, en su trabajo citado, el paralelismo con la Luna de muerte que puede encontrarse en el primero de los romances del Romancero Gitano de Federico García Lorca, cuando canta a la luna como bailarina mortal en busca del niño gitano:

La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos. / El niño la mira, mira. / El niño la está mirando. / En el aire conmovido / mueve la luna sus brazos / y enseña, lúbrica y pura, / sus senos de duro estaño. …

Dejemos a Camarón de la Isla que nos cante este bellísimo romance, que quizás sea la corroboración de las causas de lo que pasó aquella noche en Tiberíades.

Romance de la luna - Romancero Gitano de Federico García Lorca
Canta Camarón de la Isla. Al toque: Paco de Lucía y Tomatito. 1983

Pero, quizás nos estamos poniendo “demasiado líricos”. Puede que muchos vean el mito de Salomé más cercano a otro de los grandes mitos de nuestra cultura, el de la femme fatale. De hecho, la propia Dra. Navarro nos dice que “Salomé es la danza, la tentación que seduce sin posible resistencia”. Con luna, o en noche negra, la Salome de turno, con la danza como instrumento de seducción, es irresistible. 

No vamos a insistir en ese punto de vista porque ya en este mismo Blog Opera nostra, en la Categoría de Óperas en profundidad y a propósito de la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini, hemos dedicado una parte de un Post a la figura de la femme fatale en la Ópera, y en nuestra Cultura en general. Puede visitarse pulsando en el siguiente ENLACE: Manon Lescaut y el origen de la femme fatale

 

La dificultad de hacer una ópera original en 1900: De Pelléas et Mélisande de Claude Debussy a Salome

Es interesante observar que en el siglo XIX, y especialmente en su segunda mitad, componer ópera se había convertido en un “oficio de especialistas”. Los grandes sinfonistas, como Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner y Mahler, no tocaron el género operístico, o lo hicieron de forma muy puntual y en algunos casos anecdótica. Quizás sean la excepción Saint-Saëns, Dvorák o Tchaikovsky, mientras que el tramo final del siglo pertenece, claramente, a las figuras gigantescas de Verdi y Wagner.

Al llegar al año 1900, en el panorama internacional de la ópera tenemos a los Veristas, ya en su 2ª generación (la de Puccini, Cilea, Giordano, etc. en Italia, pero también con autores en otros países) y se está comenzando a consolidar en Puccini la herencia del Legado de la Ópera Italiana, mientras Wagner no tenía aún un heredero claramente definido.

Por otra parte, la corriente sinfónica se ha desarrollado mucho y se están produciendo muchos cambios, con los universos sonoros que se abren a partir de los Poemas Sinfónicos, ya anticipados por Hector Berlioz, a partir de 1830. En ese panorama “fin-du-siecle” emergen dos figuras muy bien dotadas y originales: Claude Debussy (1862-1918) y Richard Strauss (1864-1949). En la década final del siglo XIX, ambos son compositores sinfónicos y su música es considerada de vanguardia, pero ambos deciden incursionar en el mundo de la ópera.

Debussy era un compositor muy original y estaba obsesionado en serlo, porque detestaba la imitación. En 1906 escribe lo siguiente respecto al panorama operístico francés:

No hay nada más deplorable que la escuela neo-wagneriana en la que el genio francés queda oscurecido por un montón de imitaciones de Wootan con botas altas y Tristán con chaqueta de terciopelo.

La verdad es que los “Wootan con botas altas” y los “Tristán con chaquetas de terciopelo” proliferaron en Francia (Sigur (1884) de Ernest Reyer , Gwendoline (1886) de Emmanuel Chabrier, Le Roi Arthur (1903) de Ernest Chausson) pero incluso en Italia (la trilogía Crepusculum de Ruggiero Leoncavallo, de la que sólo estrenó I Medici en 1893), así como en otros países. El mismo Richard Strauss, como ya sabemos, hizo dos intentos fallidos de óperas wagnerianas, y eso que Wagner estaba proscrito en la casa de Franz Strauss, el padre de Richard.

Ante la necesidad de ser originales, distanciándose de la omnipresencia wagneriana con su universo de personajes caballerescos o míticos, los autores franceses se plantean dos caminos alternativos:

  • Renunciar a la palabra, tendencia que queda representada en el canto de sirena de las sopranos protagonistas que no dicen nada significativo y lo suplen con hiper-ornamentación de su canto, como es el caso de Dalila, en Samson et Dalila de Saint-Saëns o Esclaramonde de Massenet, o el caso más paradigmático de todos, el de la Lakmé (1883) de Léo Delibes, y en especial su famosa “Air des Clochettes” que combina la coloratura extrema con la falta de texto para conseguir un efecto de seducción y exotismo.
  • O la vía que tomó Debussy, adaptando directamente una obra del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, Pelléas et Melisande, un texto en prosa que no presentaba “a priori” ninguna característica para considerarlo “musicabilisimo“, en palabras de Verdi.

Hay mucho que decir sobre la ópera Pelléas et Mélisande (1902) de Claude Debussy, obra que excitó grandes pasiones, pero también grandes odios, en el momento de su estreno, pero que fue, sin duda, la más innovadora en el umbral de 1900. Por ejemplo, el joven Maurice Ravel asistió a todas las funciones que se dieron en Paris en su primera temporada, mientras, en el otro extremo, el director del Conservatoire de Paris prohibió a sus estudiantes asistir a las representaciones. En resumen, Pelléas es, para algunos, insoportable, mientras que, para otros, es el más bello edificio sonoro que ha existido nunca para albergar a sus personajes y a su libreto.

No me extiendo más en Pelléas et Mélisande. Queda pendiente dedicarle un Post en otra ocasión. A modo de anticipo, incluyo a continuación, una Escena del 2º Acto.

 

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy - Acte 2º - Scène de la fontaine des aveugles / Natalie Dessay et Stéphane Degout / ORF Radio-Symphonieorchester / Direction: Bertrand de Billy et Laurent Nelly / Theater an der Wien. 2009 

 

El paralelismo entre el comienzo de la carrera operística de Debussy y el de Richard Strauss es notable. Ambos fueron, primero, famosos especialistas en Poemas Sinfónicos, y ambos sufrieron sus primeros fracasos en el campo de la ópera al utilizar los manidos modelos operísticos de finales del XIX. Y también, ambos se dieron cuenta de que para destacar en la ópera en 1900, al menos en Francia y Alemania, era necesario encontrar otro tipo de libretos, para conseguir así que la ópera estuviese a la altura dramática que se esperaba de ella en una sociedad que se consideraba ya inmersa en la modernidad.

Richard Strauss, que tenía ya  prestigio como compositor sinfónico y era un director de orquesta virtuoso, educado con Hans von Bülov y habiendo dirigido las principales orquestas alemanas, se encuentra, a las alturas de sus cuarenta años, con Salome, la obra de Oscar Wilde. Ahí empieza su verdadera carrera operística, donde además, de la mano de Max Reinhardt, coincide enseguida con Hugo von Hofmannsthal, en Elektra, su siguiente ópera, a la que sigue un ramillete de éxitos y obras maestras, que comparte con el gran literato austriaco. 

Las colaboraciones Strauss-Lachmann-Wilde y Strauss.Hofmannsthal demostraron, como ya lo había hecho la de Debussy-Maeterlinck, que la ópera del siglo XX es un producto dramático más integrado y que, aunque use los procedimientos musicales que estableció Wagner, el resultado es bastante diferente, estando más cerca de la mentalidad más moderna de los primeros años del siglo XX.

Acabamos este Post, ya demasiado extenso, con un pequeño homenaje a Richard Strauss en tiempos de confinamiento.

 

 

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