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El pasado viernes día 28 de Octubre de 2016 tuvimos la ocasión de disfrutar de una gran noche de Ópera en Bilbao, gracias a la excelente labor de todo el equipo de ABAO, de los magníficos Intérpretes y la estupenda dirección musical del Maestro José Luis Pérez Sierra, que no ha acostumbrado a que todas sus apariciones en ese teatro sean éxitos.

Quiero referirme en este Post a tres aspectos de esta representación que me perecen dignos de Comentario, recogiendo en este caso mi opinión personal pero tambien la del grupo de amigos con los que tuvimos la oportunidad de compartir el placer de asistir a esta representación de la ópera Lucrezia Borgia en esta 65ª Temporada de la ABAO.

  1. LOS INTERPRETES:

Decía en mi Post de la semana pasada que “el reparto es uno de los mejores que pueden conseguirse hoy para esta ópera” y después de haber asistido a la representación del pasado viernes puedo confirmarlo.

Los principales protagonistas, Elena Mosuc y Celso Albelo, estuvieron inmensos. Aún le daría un plus a Celso Albelo, que une a una voz bellísima y una técnica depurada la capacidad de entender a sus personajes en su contexto histórico y artístico, como él mismo nos comentaba en un pequeño encuentro que tuvimos la fortuna de disfrutar con él después de la representación. Elena Mosuc tiene una voz enorme, lo mismo que Marko Mimica, que componían una pareja ducal para los que cantar en el Palacio Euskalduna no reviste, aparentemente, ninguna de las conocidas dificultades que tanto temen otros intérpretes. En cuanto a la joven mezzo-soprano italiana Teresa Iervolino, me parece que compuso un Mafio Orsini creible y bien cantado.

Quiero hacer mención, por último, a Mikeldi Atxalandabaso que interpretó un Rustighello de lujo, y el público se lo premió con un gran aplauso.

2. LOS AÑADIDOS EN EL FINAL DEL SEGUNDO ACTO:

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Como ya comentaba en mi anterior Post, (según lo había tomado de la Publicación Scena que distribuye ABAO a sus socios), el final que nos presentaron se compone de los dos finales, el de París de 1840, en el que el tenor canta un aria mientras agoniza, “Madre, se ognor lontano”, y el aria de la soprano,”Era desso il figlio mio”, que es el amargo lamento que canta Lucrezia después de lamuerte de su hijo, y que fue el final original de 1833. A eso se añadió el aria “T’amo qual s’ama un angelo” que cantó Gennaro al comienzo del Acto 2º, previamente a su encuentro con Mafio cuando le comunica que no asistirá a la fiesta de la princesa Negroni. Como ya comentábamos en ese Post, y explica SCENA, esta es el aria cuya partitura descubrió (y completó) Richard Bonynge y que Donizetti había compuesto, con posterioridad, para el tenor ruso Nikolai Ivanov.

Respecto a la idea de unir los finales de París y Milán, hay que felicitar al Maestro Pérez Sierra (y a Celso Albelo, que según supimos, es parte en esta idea) porque consiguen un final bellísimo, emotivo y creible. Pero es que, además, Elena Mosuc y Celso Albelo lo cantaron de una forma de las que, como dicen en otras latitudes europeas, ponen “la piel de oca” (en castellano, “los pelos de punta”o “carne de gallina”). A más de un espectador se le saltaban las lágrimas, mientras alguno entraba en éxtasis operístico, sin exagerar.

En cuanto al aria “T’amo qual s’ama un angelo”, que Celso Albelo cantó maravillosamente, trayéndonos recuerdos de Alfredo Kraus, que también la cantaba, tengo que decir que me parece “un pegote”, por mucho que la hiciese Donizetti para el grandísimo tenor que sería el ruso Ivanov. Y la califico de pegote desde un punto de vista dramático, porque rompe el buen ritmo que tiene la obra y que fue capaz de darle Romani a partir del texto de Victor Hugo, y musicalmente porque no tiene lo que Ricard Wagner llamaba el “aroma” musical (Duft) que impregna el resto de la obra.

3. LA DIRECCIÓN ESCÉNICA:

En cuanto a la Dirección Escénica, Escenografía, Iluminación y Vestuario, la opinión también es muy favorable, aunque con 2 “peros” que comentaré a continuación. La Escenografía y el Vestuario son de época, bonitos y muy elegantes. La Iluminación espléndida y de las que consiguen crear un espacio de intimidad alrededor de los personajes.

Los “peros” son para la Dirección Escénica del Profesor Francesco Belloto, que, en mi opinión, es buena con sólo esas salvedades, que trato de explicar con la ayuda, nada menos, que de Victor Hugo, de quien Felice Romani sacó toda la Trama (ya sabemos que Romani era un grandísimo libretista y poeta, pero muy poco original: iba a Paris cada temporada, veía los estrenos de los mejores Autores teatrales y tomaba todo lo que le había gustado).

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A) El afan didáctico de la producción, mediante una Madre y un Niño Pequeño, silentes 

Durante varios momentos de la obra, empezando en la Overtura y terminando en el Finale, se pasean por el escenario una madre y un niño de unos 9 años, supuestamente Lucrezia y Gennaro, con el objeto de explicar la obra a los expectadores, mediante gestos y movimientos. Esta costumbre o moda (ya lo hemos visto en otras óperas) es dificil de entender y/o justificar. ¿Significa que el libretto no es bueno? O bien ¿que los expectadores actuales son menos inteligentes que los de 1833?

Pero es el mismo Hugo quien, en el “Avertissement” que precede a la obra, lo dice con toda claridad:

L’auteur …….les responses qu’il pourrait faire ….il aime mieux que le lecteur les trouve dans le drame, si elles y sont

que podríamos traducir:

Al autor ………..las respuestas que él podría dar …….. le gusta que el lector (expectador) las encuentre en el drama, si es que están allí

En “román paladino”: el autor (o su “representante”, el director escénico) no tiene que explicar nada fuera del drama que ya está escrito. Y si alguna cosa no está escrita, si hay lagunas, el autor no quiere que vengan otros a rellenarlas.

B) La insinuación de una relación homosexual entre Mafio Orsini y Gennaro

El Director de Escena ha querido insinuar una relación de más que amistad entre Mafio y Gennaro, que culmina en una efusión de cariño, con beso incluido, en la primera Escena del Acto 2º. En el libretto de Romani no hay ninguna indicación en la que poder basarse, y el único elemento “chocante” es que a las alturas de 1833 el papel de Mafio sea hecho para una Mezzo-soprano, en una época en la que ya no existían los “castrati”.

Como hemos dicho más arriba, Romani era muy poco original y toda la trama la sacó de la obra de teatro de Victor Hugo. Por tanto, la fuente es esa obra y en ella no hay el más mínimo trazo de homosexualidad en ninguno de los dos personajes. A modo de ejemplo puedo citar:

  • En la Escena 2 del Primer Acto (Equivalente al Prólogo en la Ópera) Donna Lucrezia ha llegado a la Terraza del Palacio Barbarigo en Venecia, acompañada de Gubetta, que trabaja para ella. Lucrezia ve a Gennaro sólo y dormido y lo encuentra muy bello (en la ópera será el aria “Com’è bello!“). Y hay el siguiente diálogo con Gubetta, acerca del joven Gennaro:

DONNA LUCREZIA

Si tu savais comme je l’aime!

GUBETTA

C’est l’affaire de don Alphonse, votre royal mari. Je dois cependant avertir votre altesse qu’elle perd ses peines. Ce jeune homme, à ce qu’on m’a dit, aime d’amour une belle jeune fille nommé Fiametta.

Es decir, que Gennaro tiene una novia, Fiametta (Llamita). Y, según se dice en los párrafos siguientes, el amor es correspondido.

  • En la Escena 2 del Tercer Acto (Equivalente al 2º de la Ópera), que es la que precisamente ha presentado equívocamente el Director de Escena, el diálogo entre Mafio y Gennaro no tiene la menor duda. Son dos grandes amigos y actuan con absoluta normalidad. Cito alguno de los diálogos:

MAFFIO

Comment, tu pars?

GENNARO

Dans un quart d’heure.

MAFFIO

Pourquoi?

GENNARO

Je te dirai cela à Venise.

MAFFIO

Affaire d’amour?

GENNARO

Oui, affaire d’amour.

……………

MAFFIO

……… Quant au souper de la princesse Negroni, il sera delicieux. Tu y viendras. Que diable!

Queda el último argumento, es decir que el papel de Maffio sea desarrollado por una mujer. Como nos decía (a propósito de otro asunto) el Maestro Pérez Sierra, en el encuentro que tuvimos después de la representación, el problema es que no se lo podemos preguntar a Donizetti porqué lo hizo así. Pero lo que si es cierto es que en la historia de la ópera hay muchos papeles de hombres (generalmente jóvenes) representados por mezzo-sopranos sin que eso signifique ningún menoscabo para la virilidad de dichos personajes. Basten cinco ejemplos a lo largo de los distintos periodos de la historia de la ópera:

  1. El papel de Nerón en L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, siglo XVII
  2. El papel de Julio Cesar, en Giulio Cesare in Egitto de Händel, siglo XVIII
  3. El papel de Cherubino, en Le nozze di Figaro de Mozart, siglo XVIII
  4. El papel del paje Urbain, en Les Huguenots de Meyerbeer, siglo XIX
  5. El papel de Octavian, en Der Rosenkavalier, de Richard Strauss

Los 5 personajes tienen en común su juventud y una clara inclinación a la conquista del sexo opuesto.

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