MANON LESCAUT, de Giacomo Puccini

Dedicamos el quinto Tema de este Curso a la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini, que fue la tercera que compuso este autor y su primer gran éxito, tanto de público como de crítica, posiblemente el mayor que tuvo en su vida. Sin embargo, hoy día esta ópera no tiene el éxito de otras suyas posteriores, como lo demuestra que La bohème tuvo 5.800 representaciones en el período 2010-2019; Tosca, 5.100; Madama Butterfly, 4.600; Turandot, 2.500, y Gianni Schicchi, 1.027, frente a las 824 representaciones de Manon Lescaut, en el mismo período, todo ello datos obtenidos de las Estadísticas de OPERABASE.

Puccini era natural de Lucca, como Luigi Bocherini y Alfredo Catalani, y de familia de tradición musical, perteneciendo a la 5ª generación de organistas y maestros di capella de la catedral luquense. Él, como hijo mayor de Michele Puccini, estaba destinado a ese puesto.

Giacomo, el primer hijo varón, pero el 5º de los 7 habidos en el matrimonio de Michele y Albina Magi, se crió rodeado de mujeres, al haberse quedado huérfano de padre cuando solo contaba 5 años. Seguramente, el haber crecido entre mujeres (su único hermano, Michele, era 6 años menor que él) marcó su carácter y su sensibilidad, lo que le llevará a crear unas heroínas en sus óperas que son todas mujeres fuertes en la adversidad, como Floria Tosca o Butterfly.

Su madre, Donna Albina, dedicó su vida a sacar adelante a sus 7 hijos y el pequeño Giacomino le dio mas de un quebradero de cabeza, porque resultó ser un mal estudiante y algo indolente. Sin embargo, la música era algo natural en Puccini, porque lo llevaba en los genes. Tocaba el piano razonablemente bien, desde niño, y con 16 años empezó a tocarlo en algunas tabernas para sacar algún dinero para ayudar económicamente a su madre, aunque parte de sus ingresos los dedicaba, secretamente, a tabaco, su gran vicio desde la primera juventud.

El joven Giacomo Puccini, fumando

El 11 de marzo de 1876, Puccini, de 18 años, y otros dos amigos suyos, se fueron, a pie, desde Lucca hasta Pisa (unos 20 Km.) para ver una representación de Aida de Verdi, siendo esta «su primera vez» en una ópera representada por profesionales y en un teatro. La experiencia cambió su vida para siempre.

Después de estudiar 3 años en Milán, el 1er. Concurso de Sonzogno de óperas en 1 acto para autores noveles, convocado en abril de 1883, le permitió enfocar su vida hacia la composición, abandonado el camino que habían seguido sus antepasados, como organistas de San Martino.

La verdad es que la ópera que presentó al concurso, Le Villi, no solamente no lo ganó sino que tampoco estuvo entre las cinco finalistas. La explicación que se dió es que la había presentado descuidadamente y casi ilegible, por lo que no fue ni tan siquiera considerada. Sin embargo, también se ha barajado la hipótesis de que Ponchielli, que era miembro del jurado y uno de los mentores del joven Puccini en el Conservatorio, la había apartado para evitar que cayese «bajo las garras» de Sonzogno.

Sea lo que fuese lo que pasó en el Concurso de Sonzogno, lo que es cierto es que Le Villi fue estrenada en La Scala, con éxito, en junio de 1885. A partir de ahí Puccini será, primero, la «joven promesa» para Ricordi, que lo cuidará toda su vida y que, mas tarde, hará un gran negocio con sus obras y sus éxitos.

Después de Le Villi vendrá un paso atrás en su carrera, con el estreno de Edgar, en 1889, pero a partir de Manon Lescaut, en 1893, la carrera de Puccini será ya imparable. Por fin Verdi tenía su heredero y Ricordi garantizada la continuidad de su negocio.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line, que, como siempre, está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos al autor de la música y a los del libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

En este Tema hemos dedicado el Apartado 2º, al Contexto Literario de esta obra, la novela Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, publicada originalmente en 1731 por l’Abée Prévost, como parte integrante de su obra en 7 volúmenes, Memoires et aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde, siendo reeditada en 1753, por Prévost, como obra autónoma y enriquecida con un episodio más, el del príncipe italiano.

L’Abée Prévost, Antoine François Prévost (1697-1763), fue un personaje importante en la literatura francesa, de vida escandalosa pero un gran narrador y precursor de Rousseau y Dumas. Esta obra fue considerada inmoral y condenada a la hoguera por el Parlamento de París. Ni que decir tiene, sin con ello quitarle ningún mérito literario a la novela, que los tiene y muchos, que esta calificación despertó el interés de muchísimos lectores, convirtiéndose en una lectura obligada, uniendo a lo bien escrita que está el regusto de lo prohibido.

La novela tiene no pocos elementos autobiográficos y cuenta la historia de Manon Lescaut y su desafortunado amante, el joven caballero Des Grieux, un muchacho de buena familia, estudiante en Amiens y al que su padre había destinado a la Iglesia, pero que conoce a la joven y bella Manon, por casualidad, y se enamora perdidamente de ella, con un amor tempestuoso que le lleva a abandonar su carrera y seguir a Manon por Francia y por Louisiana.

En el siglo XIX, esta novela fue «revisitada» por varios compositores de ópera y sus respectivos libretistas, entre los que destacamos a Auber y al ubicuo Eugène Scribe, que estrenaron su Manon Lescaut en 1856, Jules Massenet, que estrenó su Manon, a secas, sin apellido, en 1884, con gran éxito, y por fin, a Puccini, en 1893, con su Manon Lescaut. No acabaría ahí la revitalización de Manon, pues ya en el siglo XX sería objeto de una nueva ópera, Boulevard Solitude, estrenada por Hans Werner Henze en 1952, además de tres ballets, ocho largometrajes y cinco series de televisión, hasta el momento.

En este Blog, en la Categoría de Óperas en profundidad, hemos dedicado cinco Post a esta ópera, cuya lectura recomendamos al lector que quiera profundizar un poco mas. En el 2º de dichos Post nos preguntamos ¿cuál es el secreto de Manon Lescaut para sobrevivir tan bien al paso del tiempo y ser interesante aún hoy? La respuesta la tomamos directamente del citado Post:

¿Qué mujer no quiere ser amada como Manon Lescaut por el Caballero des Grieux? Sin límite alguno, dándolo todo por satisfacerla. ¿Qué hombre no quiere vivir la pasión con una mujer como Manon Lescaut? Pura juventud y belleza, pura sensualidad y gracia. La vivió el Caballero des Grieux y Alexandre Dumas, hijo, Jean Cocteau, Jules Massenet, Giacomo Puccini y Hans Werner Henze, que le dieron música y argumento y la hicieron heroinas de sus óperas, y Henry-Georges Clouzot en su película. La vivimos nosotros, los innumerables lectores, mujeres y hombres, a lo largo de los años.

Elsa Osorio. Prólogo de la edición en castellano de Manon Lescaut. Editorial Siruela

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 5.

Puccini: desde la herencia de Verdi, con pinceladas de Wagner, hasta llegar ser el «Maestro de las Emociones»

Giacomo Puccini se formó en la Escuela italiana de ópera, en la que había tenido ilustre antecesores en el siglo XIX, como Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. A todos ellos, y algunos más, los había estudiado en sus años de formación, aunque su favorito era Verdi. De Verdi, Puccini aprendió la búsqueda de la máxima síntesis dramática, la dosificación de los tiempos teatrales y la importancia de la melodía.

Recordemos que la experiencia de la Aida de Verdi en Pisa, a sus 18 años, le marcó y desde entonces decidió ser un compositor de óperas. Él recordaba su experiencia así:

Cuando escuché Aida, en Pisa, sentí que una ventana musical se abría para mi.

Pero también tuvo un buen conocimiento de la obra de Wagner. Sus maestros en el Conservatorio de Milán, especialmente Bazzini, le habían mostrado lo que había hecho el alemán, pero, incluso, un antiwagneriano declarado, como era Ricordi, le había mandado, junto a Ferdinando Fontana, a Bayreuth para que asistiese a la representación de Die Meistersinger y de Parsifal en el Festival en 1888, lo que le impresionó muchísimo, como a todos los que asistían por primera vez.

A la vuelta compondrá su Cuarteto de Cuerda Crisantemi que es, sin duda, la más wagneriana de sus partituras, y Ricordi le encargará una reducción de Die Meistersinger para que pudiese ser representada, en italiano y con una duración menor, en la apertura de la temporada 1889-90 de La Scala.

Si analizamos el Acto 2º de Manon Lescaut, y en particular el dúo de amor entre Manon y Des Grieux, (cuando aparece en la alcoba de Manon, en casa del rico Geronte, a la que él no ha visto desde que ella lo dejó, por sorpresa, cuando el dinero de Des Grieux se acabó), nos encontramos con claras influencias wagnerianas, especialmente a partir del minuto 5 del dúo, cuando Des Grieux sucumbe, como siempre, ante los encantos de la «tentatrice» Manon, que lo echa de menos y quiere reconciliarse. Podemos señalar en ese sentido:

• las séptimas descendentes que terminan las frases vocales,
• las secuencias cromáticas,
• el abundante uso de cadencias interrumpidas,
• el uso de los leitmotiv, que evolucionan y se «declinan»
• el uso del «crescendo temático«
• la aparición frecuente del acorde de Tristán
• y, en fin, el color orquestal, típico del mundo de Wagner.

Esta atmósfera que se respira en el duo, que ilustramos con la interpretación de Kaufmann y Opolais, en una gala de la Sinfónica de Boston, dirigida por Andris Nilsosns, a la sazón el marido de Kristine Opolais en aquella época, llega a su apoteosis durante el Intermezzo instrumental entre los actos 2º y 3º, en el que la melodía de las cuerdas y las cadencias están sumamente próximas a las del final del tercer acto de Tristan, cosa que no nos tendría que extrañar porque ese Intermezzo es el Cuarteto Crisantemi reciclado.

Como ya hemos comentado, en el primero de los Post de los dedicados a este Curso de «El Otoño de la Ópera Italiana, una de las faltas de realismo de la ópera, como género dramático, estriba en no adaptar el tiempo musical al tiempo dramático. Sabemos que en los momentos álgidos, el tiempo se detiene y el solista nos abre su corazón, o su alma, y nos hace partícipes de sus sentimientos y emociones, en un canto a solo, el aria, que puede detener la acción durante varios minutos.

A lo largo del siglo XIX, los compositores que estaban cada vez mas preocupados por acercar ópera y drama, van sustituyendo la alternancia de recitativos y arias por números de conjunto: dúos, tríos, cuartetos, … ensambles. En Puccini ese acercamiento de Drama y Música se incrementa, las arias que existen duran escasos minutos y muchas veces son como relámpagos que iluminan la escena para diluirse en el sonido de la orquesta y el coro, o en el canto en ensemble. Y cuando existe un aria propiamente dicha, como es el caso de «In quelle trine morbide» o en «Sola, perduta, abandonada» es porque el drama lo pide, porque sería un monólogo si estuviésemos en el teatro hablado.

Incluso, uno de los hitos del drama Verdiano, el gran Concertante, como el final del Acto 3º de Otello, y que es un perfeccionamiento del Concertante que suele finalizar, en Rossini o Donizetti, el acto intermedio de cada ópera, por ejemplo el sexteto de Lucia di Lammermoor, en Puccini tiene un aspecto mucho más natural, más unido al drama. Analicémoslo con algo de detalle, comparando el Concertante verdiano con el Ensemble del comienzo del acto 3º de Manon Lescaut:

• En Donizetti o Verdi, el Concertante comienza parando el tiempo dramático mientras uno de los protagonistas comienza un solo al que progresivamente se van añadiendo los demás, hasta que intervienen todos, uniéndose más tarde el coro, para acabar en un grandioso climax, que termina con la caída del telón y el aplauso del público.
• En Manon Lescaut, el tiempo no se para. Un personaje menor, un sargento, comienza a pasar lista (Rosetta! ..) y las mujeres, una tras otra, van recorriendo la escena mientras el coro va comentando despectivamente. Lescaut, el hermano de Manon, se mezcla con la multitud e intenta que se amotinen; sólo entonces escuchamos la emotiva despedida de los amantes, y en lugar de llegar a un climax musical, ellos van disminuyendo su canto, reduciendo su volumen, según va acabando el ensemble. El sargento continua pasando lista: no se ha congelado el tiempo.

Como vemos, Puccini no se limitó a seguir las experiencias y los logros de Verdi y Wagner, sino que fue más allá, tanto en sus puntos de vista musicales como sobre la teoría de la ópera. La idea de que la música debe estar al servicio del Drama, que Wagner declaró en su Oper und Drama, se hace realidad en Puccini, a partir de Manon Lescaut, consiguiendo así alcanzar el propósito fundacional que había tenido aquella Camerata Fiorentina que hacia el año 1600 había inventado algo que luego llamarían ÓPERA.

Por otra parte, Puccini no fue un personaje aislado de su generación (la Giovane Scuola). Fue compañero de estudios y de bohemia de Pietro Mascagni y de Franchetti. Catalani lo protegió y ayudó en sus comienzos, y no pocas ideas de unos fueron utilizados en las óperas de los otros y viceversa. Así, por ejemplo, Le Villi, la primera ópera de Puccini, tuvo una influencia trascendental sobre su amigo y, más tarde, rival Mascagni y en su primera ópera Cavalleria rusticana, como Catalani influyó en Puccini.

Lo que es cierto es que Puccini se apartó rápidamente del Verismo, en el que habían debutado Mascagni y Leoncavallo, así como Giordano y Cilea, y al que él se aproximó con Edgar, para buscar otros territorios mas firmes y más adecuados al público burgués (sin perjuicio de que 25 años más tarde haga una verdadera ópera verista, Il Tabarro, que es una de las 3 que componen Il Triticco).

En resumen, Puccini llega a conseguir una adaptación de la música al drama, dando mucha importancia a la música (recordemos que Verdi consideraba que Puccini era un sinfonista) pero manteniendo la primacía de la voz, que lo enraiza con la más pura tradición italiana, l’italianità que decían los críticos apreciar en sus óperas.

De esta forma, Puccini se caracteriza, gracias a unir mejor que nunca música y drama, por potenciar la expresión de las emociones, emociones que nacen del drama y que la voz expresa y transmite, con la música que la sustenta. Nunca podré olvidar una buena representación de La bohème en La Fenice de Venecia, a la que tuve la suerte de poder asistir, en la que más de la mitad del público había estallado en sollozos al caer el telón.

Creo que el título del Maestro de las Emociones es bien merecido por ese italiano de Lucca, Giacomo Puccini, que triunfó en el mundo de la ópera, anticipándose, además, a la magia del cine antes de que éste hubiese sido inventado.

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