CAVALLERIA RUSTICANA, de Pietro Mascagni

Dedicamos el primer Tema de este Curso a la ópera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, la primera que terminó y estrenó de las 16 que compuso, y su mayor éxito. Con esta ópera nace el Verismo, que será como un relámpago, iluminando el cielo de la ópera italiana que en aquellos momentos parecía cercano a su agotamiento.

El éxito de Cavalleria, con la que Mascagni, un autor novel, ganó el 2º Concurso de óperas en 1 acto, convocado por la Casa Sonzogno, fue incontestable. Se habían presentado, en mayo de 1889, un total de 73 óperas y el Jurado eligió 3 como finalistas: Cavalleria, Labilia, de Nicola Spinelli, y Rudello, de Vincenzo Ferroni. De acuerdo a las Bases del Concurso, las tres finalistas se representaban ante el público en el Teatro Constanzi de Roma (hoy Teatro dell’Opera di Roma, en la plaza Beniamino Gigli de la ciudad eterna) que, en aquellos años, gestionaba Edoardo Sonzogno. Cavalleria se estrenó el 17 de mayo de 1890 y Pietro Mascagni tuvo que salir a saludar en 40 ocasiones. Al final de la representación, el público salió del Teatro con vítores a Mascagni y al grito de Abbiamo un maestro!

A partir de ahí el éxito de Cavalleria se propagó como un incendio. En la temporada 1891-1892, tuvo 32 representaciones en el Constanzi, con llenos absolutos, pero también se representó en otras 40 ciudades más de Italia, incluso en algunas más pequeñas a las que habitualmente no llegaban los grandes espectáculos de Ópera. De Italia saltó inmediatamente al resto de Europa y al Nuevo Mundo: Munich, Hamburgo, Madrid, Londres, Berlín, Nueva York, San Petersburgo, París, etc. En Nueva York hubo peleas entre los dos Teatros de ópera de la ciudad, para ver quién la estrenaba primero, y finalmente se hizo simultáneamente en ambos, el 1 de octubre de 1891. A la muerte de Mascagni, en 1945, esta ópera ya se había representado en Italia en más de 14.000 ocasiones.

Curiosamente, el Verismo tuvo un gran eco en Alemania. Como decimos en en desarrollo del Tema 1, en Berlin se dieron más de 100 representaciones de Cavalleria en su primer año, lo que significaba que «podía verse, durante un año, una noche de cada tres«. Algunos hablan de que eso se debió a que fue considerado como un «antídoto», o al menos una alternativa, al «wagnerianismo» imperante.

Cavalleria no solo fue el gran éxito de Mascagni, sino que dio lugar al florecimiento de las óperas veristas. Según un estudio de Stefano Scardovi, se hicieron 49 óperas veristas en Italia, entre 1890 y 1899, de las que 10 se estrenaron en 1892. Este fenómeno, que algunos han definido como «l’estetica del coltello«, es uno de los temas de estudio en nuestro Curso.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line. Está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y el libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

En este caso, hemos dedicado un apartado al contexto histórico de esta obra y en particular a la eclosión de la Giovane Scuola en el mundo de la composición de óperas y al «fenómeno» del Verismo, tan inesperado como exitoso. Transcurridos más de 120 años, sólo dos de esas óperas veristas continuan en el repertorio: Cavalleria y Pagliacci, y sólo uno de los autores de la Giovane Scuola puede decirse que ha subido a lo más alto del Parnaso Musical: Giacomo Puccini. Sin embargo, tenemos un puñado de obras interesantes y un ramillete de compositores de talento, a los que precisamente dedicamos este Curso y que iremos viendo en los temas (y Posts) sucesivos.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 1.

Óperas veristas: ¿realidad o ficción?

Realismo y Ópera, en opinión de algunos estudiosos, son términos contradictorios. No puede ser realista un arte en el que sus personajes expresan las situaciones dramáticas mediante el canto, que es de lo menos natural en nuestra experiencia de la vida ordinaria.

Hecha esta primera salvedad, no hay duda que obras como la Carmen de Bizet o La Traviata, de Verdi, pueden ser consideradas, en cierta medida, obras realistas, y desde luego mucho más realistas que las óperas del Barroco. Desde mediados del siglo XIX hubo una corriente de realismo que impregnó la ópera y que desembocará en el Verismo. Pero, como decimos en el Tema 1, el Verismo no fue inventado por Mascagni: estaba en el aire y Mascagni «simplemente» lo cristalizó en su obra maestra.

Antes de nada, analicemos distintos aspectos en los que una ópera puede ser realista o, al menos, más realista que las obras de los compositores anteriores:

• Realismo en la actuación: el cantante entra en el personaje y trata de identificarse con él, en lugar de simplemente caracterizarse con sus ropas. No cabe duda de que tanto Wagner como Verdi lucharon ya por reformar la ópera en esa dirección, para conseguir que el cantante, por ejemplo, «sea» Otello o Desdemona, más que vestirse de Otello para cantar bonitas arias. De alguna forma esta idea es la misma que late en el «Théâtre libre» de André Antoine o en el «método» de Konstantin Stanislavski.
• Realismo en el tiempo teatral: una de los «faltas de realismo» más importantes de la ópera reside en que el tiempo dramático se suspende para que los protagonistas canten lo que piensan o sienten, en sus arias correspondientes. Combatir esa falta de realismo significa más diálogos, en forma de dúos, tercetos, etc. frente a las arias. Es decir, pasar de una ópera de soliloquios a una ópera dialogada, y que el tiempo musical y el de la ficción (libretto) se aproximen cada vez más.
• Realismo en los sonidos: el color local o los efectos que hacen que el sonido se asemeje al que quiere representar. Son famosos en ese sentido, los intentos de Rossini de que la música «pastoral» de Guillaume Tell sea una buena imitación de los sonidos reales de la montaña suiza, o que el Interludio entre las Escenas 1ª y 2ª del primer Acto de Götterdämerung de Wagner, el llamado Viaje de Sigfrido por el Rín, recuerde las representaciones musicales tradicionales de las escenas de caza, el fuego y el agua.
• Realismo en los argumentos de las Óperas, típico en el Verismo, que lleva a reflejar el comportamiento de las clases más desfavorecidas, más primitivas y más violentas, con temáticas de celos, infidelidades y de lo que hoy llamaríamos «violencia de genero«, en la línea del naturalismo imperante en la literatura, si bien con 20 años de decalaje, los que hay entre Thérèse Raquin (1867) de Zola y Cavalleria (1890) y enfocado en las clases desfavorecidas de las zonas rurales.

La tendencia al Realismo en la ópera, al igual que pasó en la Narrativa y el Teatro, desembocó en ópera en el Verismo que participaba de las 4 formas de realismo comentadas y que, como ya hemos señalado, tuvo una gran importancia en la década de los años 1890’s. Pero no todo el mundo estaba satisfecho. Muchos consideraban que los argumentos naturalistas eran muy desagradables. Otros (los anglosajones principalmente) que eran argumentos muy exagerados y propios del «sentimentalismo tremendista» italiano, o latino en general.

Incluso en Italia, el Verismo tuvo cierta «contestación», fundamentalmente por 3 razones:

• Porque demuestran una crudeza e inmediatez que molesta a ciertos espíritus, que prefieren, como decía Verdi, apoyándose nada menos que en Shakespeare, «inventare il vero» (inventar la verdad) mejor que contarla como es.
• Porque, en opinión de varios teóricos italiano, la música es un arte abstracto, en esencia, y por ello es simplemente incapaz de realismo, en el sentido de representar verídicamente las situaciones humanas. Estas ideas son un reflejo de las de Hanslick y el concepto de Música Absoluta, como opuesto a la Música Programática.
• Porque, como veremos en el próximo apartado, la Ópera Verista no lo es tanto, por cuanto en el paso de la narración naturalista a la ópera, los elementos más naturalistas quedan sumergidos en las convenciones y el lenguaje de los libretos, bastante «chapados a la antigua».

Quizás el fondo de todo lo dicho esté en una razón sociológica: la nueva burguesía, que es el público objetivo de los grandes teatros de ópera del período «fin du siecle«, especialmente los públicos del Norte de Italia o de Paris, quería emociones más fuertes que sus predecesores, y ver, de cuando en cuando, las pasiones, desatadas y primitivas, de los desfavorecidos sicilianos y napolitanos, pero hasta un límite. Querían practicar un cierto «voyeurismo«, pero que no les quitase el sueño ni removiese demasiado ninguna conciencia.

La «puesta en escena» de la narración de Giovanni Verga, en el Teatro y en la Ópera

Giovanni Verga es considerado el creador del Verismo literario, una tendencia que profesa entre 1875 y 1896, y que, junto a Luigi Capuana, capitanean el primer movimiento artístico de carácter nacional en la recién creada Italia. Se inspira en el Naturalismo francés, movimiento comenzado por Honoré de Balzac y que tiene en Émile Zola a su principal representante.

En su colección de cuentos o relatos cortos (novella es como los llama Verga) Vita dei campi, publicada en Milán en 1880 se incluye uno, Cavalleria rusticana, que será la base de la pieza teatral homónima, estrenada en 1884 en Turin, con Eleonora Dunse en el papel de Santuzza, y de la ópera de Mascagni, a la que le estamos dedicando este Post.

Vamos a analizar someramente el tránsito (la transcodificación) de la Narración al libreto de Targione-Tozzetti y Menasci, pasando por la adaptación teatral del propio Verga, y sacaremos después algunas conclusiones.

• La Narración – Es un Relato Corto, de apenas 7 páginas, en el que se cuenta la historia que veremos en la ópera, si bien adornada de muchos más detalles: el birrete rojo de antiguo versagliere y la pipa grabada que Turiddu Macca se había traído del norte, del tiempo en que fue soldado, el interés que despierta entre las jóvenes del pueblo y el desamor que le demuestra Lola, casada con un arriero propietario de 4 mulas, con la que por fin se encuentra un día, en el que ella regresaba de la peregrinación de la Madonna del Pericolo:
  • El encuentro es desafortunado, Lola está casada con un rico, y Gnà Nunzia, la madre de Turiddu, en cambio, ha tenido que vender la mula baya y su viñedo, mientras él cumplía el largo servicio militar.
  • Se despide Turiddu de Lola con una frase en siciliano: «facemu conta ca chioppi e scampau, e la nostra amicizia finiu«, pero, en realidad, está muy fastidiado porque Alfio, el marido de Lola, tiene mucho dinero y ella lo ha ignorado a él desde que volvió.
  • Por ello, los planes de Turiddu son darle un escarmiento: «Quiero darle una lección a esa putilla«. La lección se le aparece enseguida en la persona de Santa, la hija del capataz Cola, que es del bando de Alfio. Empieza a acercarse a ella, a requebrarla, con algún piropo subido de tono, pero Santa le dice que su virginidad se la reserva para cuando el Señor le mande un marido en condiciones.
  • El cortejo continuó y se pasaban así todas las tardes, de forma que en el pueblo no se hablaba de otra cosa, al extremo de que Lola un día, que lo escuchaba a escondidas, llamó a Turiddu para decirle que «Si tiene intención de saludarme, sabe que estoy en casa«.
  • A partir de ese momento, Turiddu alterna sus dos amantes, aprovechando los continuos y prolongados viajes de Alfio. Al regresar de uno de sus viajes, para la Pascua, Alfio le trae un vestido a Lola, su flamante mujer, y Santa, que lo ve por la calle, le dice: «Tiene razón en llevarle regalos, porque mientras que usted no estaba ella le adornaba la casa«, para acabar confesándole que ha visto a Turiddu entrar de noche en la casa de su mujer.
  • Entonces Alfio se va a la taberna y le dice a Turiddu que «quería hablarle de algo que usted sabe mejor que nadie«. Alfio le echa el brazo al cuello a Turiddu y abrazándolo le dice al oido: «En las chumberas de Canziria podremos hablar de este asunto mañana por la mañana, compadre«.
  • El desenlace del relato es inmediato. Ambos hombres marchan juntos hacia las chumberas al alba del domingo de Resurrección. Previamente Turiddu ha recibido el beso de su madre y Alfio le ha dicho a su mujer que «para ti sería mejor que yo no regresara«. Turiddu le da una primera cuchillada a Alfio en el brazo, que se agacha y le echa un puñado de tierra a los ojos, para aprovechar y darle una estocada en el estómago y otra en la garganta.
  • Termina el relato con la muerte de Turiddu: «Il sangue gli gorgogliava spumeggiando nella gola e non poté proferire nemmeno: – Ah, mamma mia –«

• La pieza teatral – En 1883 Giovanni Verga editó su relato en forma de pieza teatral, con el título de Cavalleria rusticana. Scena popolare. Como ya hemos dicho, se estrenó en Turin en 1884, con la famosa Eleonora Duse en el papel protagonista y tuvo un éxito inesperado, que la llevó a ser traducida y representada en Francia y Alemania. Naturalmente, el paso del Relato al Drama obligó a hacerle una serie de cambios para adaptarlo al ámbito teatral, entre las que destacamos:
  • Aumento el número de personajes, incorporando al Zio Brasi, la Comare Camilla, su mujer, la Zia Filomena y Pipuzza. Estos personajes representan el pueblo, porque en Sicilia, en un pueblo, todo se sabe y estos personajes van contando la historia.
  • Todo ocurre en un dia, mientras que en el Relato original transcurrían muchos días, o quizás meses. Estamos en la Pascua de Resurrección y los personajes nos tienen que resumir todo lo que ha pasado en el tiempo precedente: el desamor de Lola, la conquista de Santa, la infidelidad de Lola.
  • Santuzza y la Gnà Nunzia, la madre de Turiddu mantienen un diálogo, recogido también en la ópera (Voi lo sapete, o mamma!) en el que Santa le pregunta por el paradero de Turiddu y le transmite su creencia de que él la está engañando con Lola, creencia confirmada por la afirmación de Alfio, que lo ha visto de madrugada, cerca de su casa, y así se lo cuenta a la Gnà Nunzia.
  • Mientras todos van a la iglesia, llega Turiddu y se enfrenta con Santuzza, que lo está esperando en la puerta de la casa de su madre (es el dúo Tu qui, Santuzza). Llega Lola, para ir a la iglesia, y se encuentra con Turiddu y Santa, en una escena muy similar a la de la ópera, que también acaba en la discusión de la pareja, el abandono de Turiddu y la maldición de Santuzza: «Ah! Mala Pasqua a te!«
  • A partir de ese punto, la obra de teatro y el libretto de la ópera corren en paralelo hasta el final. Pasan las mismas cosas, si bien la escena del brindis y la despedida de Turiddu de su madre es de dimensiones mucho más reducidas en la obra teatral.
  • Y termina la obra con Pippuzza, que viene desde el fondo del escenario corriendo y gritando: «Hanno ammazato compare Turiddu! Hanno amazatto compare Turiddu!»

• La ópera – Se basa en la obra de teatro de Verga mucho mas que en el Relato. Aunque la «traducción» melodramática ofrece una estructura muy cercana a la de la pieza teatral, sin embargo el resultado final es casi divergente en estilo e intenciones. Así lo percibía Verga, que calificó a la ópera de «pasticetto musicale con relativo brindisi«, mientras que Mascagni, y una gran parte de la crítica musical, consideraba que era una obra cercana a la verdad, no siendo sino una amplificación del melodramma italiano del siglo XIX, cuyo realismo popular alcanzaba los umbrales del naturalismo.

Lo que es cierto es que Verga, en su adaptación al teatro, mantuvo la actitud distanciada del narrador, de forma que son los personajes, y principalmente los secundarios, los que cuentan la historia y de ahí su carácter coral. Por otra parte, el movimiento literario verista buscaba de-sublimar los temas y hacía uso de localismos y del dialecto siciliano.

Sin embargo, casi nada de esto se traspasa a la ópera, mas bien lo contrario. Los personajes secundarios son sustituidos por un Coro en la linea más tradicional, con funciones mas bien decorativas, que ralentiza la acción en contraste con lo esencial de los acontecimientos, tal como aparecían en el drama. Se subliman algunos momentos, que no están en el Relato ni en la adaptación teatral, como el Himno a la Resurrección («Inneggiamo, il Signor non è morto«) o el brindis («Viva il vino spumeggiante!«), utilizando, incluso, versos decasílabos que no son propios de la música popular.

Desde luego no hay ningún color local, ni utilización dialectal, ni ninguna melodía siciliana. Es curioso que la llamada siciliana que abre la ópera, la famosa «O Lola, ch`hai di latti la cammisa«, y que es la única pieza en dialecto siciliano, en realidad sea una melodía napolitana y de lenguaje más bien culto, difícilmente creíble en un personaje como Turiddu, y no digamos de la armonización que le puso Mascagni, que no tiene nada de popular, con independencia de la belleza de la música, que no es discutible.

Así pues, podría decirse que la primera ópera verista de éxito no era tan verista, al no responder a varios de los postulados fundamentales del Movimiento literario. Sin embargo, nadie niega la frescura y la belleza de su música y la utilización por Mascagni de las formas musicales abiertas, fuera de la tradición musical de arias, recitativos, dúos o ensambles. Seguramente, en esa mezcla de tradición melodramática y en esa actitud del que quiere entonar musicalmente los versos obedeciendo las inflexiones naturales de la palabra, es donde reside la razón del extraordinario arrebato del canto de Cavalleria Rusticana y su consideración de documento programático de la nueva estética verista.

Seguramente, el siguiente video, correspondiente a uno de los momentos dramáticos más importantes de la ópera, puede permitir al amable lector de este Post hacerse una idea cabal de cómo de realista es esta ópera. Cualquier comentario será muy bien recibido.

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