L’AMICO FRITZ, de Pietro Mascagni

Dedicamos el segundo Tema de este Curso a la ópera L’amico Fritz de Pietro Mascagni, la segunda que estrenó, el 31 de octubre de 1891, cuando apenas había transcurrido un año de su gran éxito con Cavalleria Rusticana. El público romano acudió otra vez al Teatro Constanzi, dispuesto a ver un nuevo éxito de su «Maestro» y la verdad es que lo vieron y muy grande, pero debió ser una gran sorpresa para todos, porque la ópera que estrenó era el polo opuesto a Cavalleria.

El éxito de Cavalleria, con la que Mascagni, un autor novel, pasó a la fama, le obligó a asistir durante el verano del año 1890 a diversos homenajes y actos sociales, como el recibimiento que le hicieron en Ceriñola, al volver a su puesto de trabajo, o en Livorno, su ciudad natal, donde iba a estrenarse la primera de las representaciones de Cavalleria fuera de Roma. La recién creada Italia necesitaba héroes y, al fin y al cabo, el elemento que más unía a los italianos era precisamente la Ópera, casi la única tradición común del Norte y el Sur.

Mientras tanto Sonzogno, que era un empresario con mucho empuje, quería que Mascagni se centrase en la composición y le brindase un nuevo éxito, y el autor, en su momento de gloria, «flirteaba» con diversos libretos que le iban presentando sus libretistas de confianza, Targioni-Tozzetti y Menasci: Charlotte Corday, Beatrice Cenci, Vistilia, etc. Por otra parte tenía «empantanada» Guglielmo Ratcliff, comenzada en los años de estudios en Milán (1883) y estaba comenzando a pensar en I Rantzau, una ópera que estaría basada en la obra de la pareja de escritores alsacianos Erckmann-Chatrian.

Así las cosas, en los primeros días de enero de 1891 nació Edoardo, el segundo hijo de Mascagni y Donna Lina, y decidieron pedirle a Sonzogno que lo apadrinase en el bautismo. Al parecer, Sonzogno aceptó y acompañado de Nicola Daspuro (su agente en Nápoles) y del mismo Mascagni (que había ido a Nápoles para el estreno de Cavalleria, protagonizada por Emma Calvé) viajaron en tren desde Nápoles a Ceriñola, para el acto. En el viaje, Sonzogno aprovechó para presionar a Mascagni para que cumpliese su contrato y compusiese una nueva ópera. Mascagni estaba dispuesto, pero no tenía libreto. Entonces Sonzogno sacó del bolsillo un librito, L’ami Fritz, de los autores alsacianos Erckmann-Chatrian y se lo entregó a Mascagni, que empezó a leerlo y quedó entusiasmado. En Ceriñola cerraron el acuerdo y Daspuro quedó encargado de confeccionar el libretto: la nueva ópera se estrenaría al comienzo de la temporada siguiente, la de 1891-92.

No sabemos cuanto hay de cierto en esta historia, contada por Mascagni como una sucesión de casualidades, porque parece que ya en junio de 1890 Sonzogno había encargado el libretto de lo que sería L’amico Fritz a Angelo Zanardini, y que Mascagni lo rechazó por anticuado, quizás en el mismo tren Nápoles-Ceriñola. La realidad es que Daspuro quedó encargado, por Sonzogno, del libreto, y que en febrero Mascagni comenzó a componer. En abril, Daspuro se trasladó a Ceriñola y se instaló en una habitación inmediata a la de Mascagni, que iba componiendo según Daspuro le iba entregando los trozos del libretto.

La nueva ópera fue un éxito enorme de público y crítica. Emma Calvé hizo una maravillosa Suzel, y especialmente el 2º Acto fue alabadísimo por todos. En el texto de la Presentación, incluida en los Enlaces, se dan detalles del tamaño del éxito y, también, de cómo ese éxito inicial no tuvo nunca la progresión que desarrolló Cavalleria. Con los años, esta ópera se fue situando en los límites del Repertorio para acabar siendo una rareza, con poquísimas representaciones.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line. Como siempre, está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos a los autores de la música y el libreto, la obra teatral que la inspira, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

Hemos dedicado, además, un apartado a los grandes editores Ricordi y Sonzogno, que fueron los «Señores de la ópera italiana» en la nueva Italia. Ellos encargaban las óperas a los compositores y libretistas, elegían los directores y los cantantes, y controlaban la vida teatral, siendo además, durante muchos periodos, los empresarios de los grandes teatros.

Aunque se dedicaban a lo mismo y su trayectoria fue parecida, Giulio Ricordi y Edoardo Sonzogno eran dos personas muy diferentes. Ricordi fue fundamentalmente «un heredero«, que supo conservar y acrecentar el patrimonio y el poder de la Casa Ricordi, mientras que Sonzogno era «un emprendedor«, con importantes dosis de innovación y atrevimiento, que muchas veces le costó dinero, aunque se financiaba con los resultados de sus negocios no musicales, fundamentalmente con los éxitos del periódico Il Seculo, que se convirtió en el más leído de Italia.

Alan Mallach considera a Edoardo Sonzogno una persona muy notable pero compleja. Le gustaba enormemente la música y el teatro, aunque no tenía una formación específica, como si la tenía su rival Ricordi. Fue un famoso bon vivant, con casa en Milán y París, y con caprichos lujosos, al mismo tiempo que era un republicano radical. Tuvo suficiente visión como para gastar una fortuna en sus Concursos de Óperas en un Acto, de los que saldrían Mascagni, Leoncavallo, Giordano y Cilea, y realizarlos con absoluta honradez y probidad, en una época en la que el mundo musical era particularmente corrupto. Sin embargo fue muy poco generoso con su «escudería» de compositores y cantantes, a los que mantenía sojuzgados y con peores condiciones económicas que las que daba Ricordi.

No se puede entender la Giovane Scuola, ni la ascensión de Puccini, sin tener en cuenta las figuras de Ricordi y Sonzogno, pero tampoco puede comprenderse la modernización de la ópera italiana sin las figuras de Sonzogno y Giovannina Lucca, la viuda de Francesco Lucca, los terceros editores en discordia, y los propietarios de los derechos para Italia de las obras de Wagner.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 2.

Un Rabí operístico: David Sidel y L’amico Fritz

Aunque hoy apenas los conozcamos, Émile Erckmann y Alexandre Chatrian fueron unos autores que gozaron de muchísima popularidad en la segunda mitad del siglo XIX, publicando sus narraciones y obras de teatro bajo la denominación conjunta Erckmann-Chatrian. Varias de sus obras de teatro fueron fuentes de óperas, siendo la más conocida L’amico Fritz.

Dichos autores eran alsacianos fervientes y se sintieron muy golpeados por la perdida por Francia de esta región y su paso a Prusia, como consecuencia del final de la Guerra Franco-Prusiana de 1871. Ellos tenían una visión idílica de su tierra, con su paisaje, su cocina y, entre otras cosas, como lugar de convivencia de diversas comunidades religiosas: judios y cristianos, tanto católicos como protestantes. Es cierto, desde luego, que en Alsacia hubo una comunidad judía numerosa y muy bien establecida y que se encontraba socialmente bien asentada y relacionada con sus convecinos.

L’ami Fritz fue publicada como novela en 1864 y representada como obra teatral en 1876, después de la anexión de Alsacia Lorena por Prusia. Aunque hay diferencias entre la novela, la obra teatral y la ópera, hay muchas cosas que coinciden, entre ellas la presentación tan positiva que se hace del Rabino David, como un hombre cariñoso, generoso, simpático y muy humano, así como que todos los personajes, todos sin excepción, son encantadores y es imposible que no te caigan bien. Esta característica es una de las que más criticaba Émile Zola, que consideraba que ese estado de beatitud constituye «un mundo monótono, en el que se pierde la capacidad de profundizar y llegar al corazón de la humanidad, quedándose sólo en la superficie«.

Es interesante analizar el personaje del Rabino David porque, como decimos en la Presentación utilizada en la Clase, es el centro moral de la obra y el cerebro del inocente ardid que se monta para acabar con la soltería de Fritz Kobus.

Antes de nada aclaremos que el Rabino David es un «Schadchan«, que es el término Yiddish que designa al Casamentero. Entre las funciones de un Rabino está la de casar, y el Rabino «Schadchan» ayuda a arreglar matrimonios entre judios para garantizar la supervivencia del pueblo judio. Nada impide que un Rabino de este tipo además arregle matrimonios entre gentiles, pero siempre debe ser además, su función primordial es con la comunidad religiosa judía de la que es cabeza.

El personaje del Rabino David tiene características muy especiales, algunas de ellas están tanto en la obra de Erckmann-Chatrian como en la ópera, pero otras sólo aparecen en la ópera. Señalamos a continuación las más importantes, mientras vamos profundizando en algunos puntos del libreto:

• En su primera aparición, nada mas comenzar la ópera, nos encontramos que David le pide dinero a Fritz, para darle dote a una joven y que se pueda casar con su amado, que la corresponde. Es la situación inversa a la que se suele presentar en toda la literatura: un judío pidiéndole dinero a un cristiano, que es el rico, para dárselo a una tercera persona.
• Mucho más curioso es que el Rabino David, en la ópera, no tiene comunidad judía de la que ocuparse. Todos los demás personajes son gentiles. No es así en la novela. Por tanto, en la ópera David actúa de casamentero y no tiene más que hacer que exhortar al matrimonio a Fritz y a sus indolentes amigos solteros.
• En la novela, y en parte en la obra teatral, hay importantes descripciones de las comidas elaboradas por Katel, la sirvienta de Fritz, con detalles de los ingredientes, las salsas y los métodos de cocción, fritura, etc., todo un recetario de cocina alsaciana. Por supuesto, David no come esas comidas, que, en su mayoría, están vedadas a los judios. La comida es fundamental en el desarrollo amoroso de Fritz, que va pasando de las comidas más refinadas de su casa a las mas sencillas de Suzel, incluidas las cerezas cogidas directamente del árbol o las frutas que le trae a Fritz en el último acto. Fritz va apreciando la naturaleza y las cosas sencillas y va desprendiéndose de las vanidades de la buena mesa.
• Por cierto, que en la ópera no vemos a David sentado a la mesa con los demás, aunque no se nos diga que es por que no es comida para un judío. En general los atributos judíos se han borrado en la ópera, dejando sólo un altruismo genérico en su lugar. Incluso el tratamiento musical es completamente igual que para el resto de personajes, del que sólo hay uno, Beppe en la ópera y Joseph en la novela y obra teatral, que es «Lo zíngaro«, como dice Fritz, y es el único que tiene un tratamiento un poco distinto, aunque no deja de ser un gitano un tanto «diluido«.
• Las únicas vestigios que encontramos en Mascagni/Suardon de las referencias religiosas explícitas que hay en la novela y obra de teatro tienen que ver con las citas bíblicas. El caso más evidente es el episodio del agua del pozo en el Acto 2º, donde David se imagina que es Eleazar y que Suzel es Rebeca, con una estructura musical que Gabriel Fauré, en su artículo para Le Figaro en 1905, consideraba escrita como una Coral luterana, lo que consideraba uno de los pocos aciertos de la ópera.
• Mas curioso es que cuando David lanza su apología a Fritz y a sus amigos, recordándoles su obligación de casarse y procrear, lo hace utilizando las palabras del Evangelio de San Mateo, capítulo 7º, lo que resulta sorprendente en un rabino judío. Incluso sus últimas palabras, al final de la obra, pertenecen a la primera Epístola de San Juan.

Podemos hacernos una idea más precisa del mensaje del Rabino David escuchando la interpretación de Ettore Bastianini de su única aria: Per voi, ghiottoni inutili.

Para terminar este pequeño análisis del personaje del rabino David y de su evolución de la novela a la obra de teatro y al libreto de la ópera, debemos referirnos a las connotaciones políticas que presenta en los distintos textos. No hay que olvidar que la novela y la obra de teatro están separadas por la Guerra Franco-Prusiana, mientras que el libreto está escrito 20 años mas tarde y por unos italianos que no tenían especial interés por la causa Alsaciana. Considerando lo anterior, nos encontramos con lo siguiente:

1. En la Novela, la intencionalidad política de las proclamas pro-matrimonio tiene que ver con la necesidad de que los jóvenes sean menos indolentes y se conciencien de sus deberes, entre los que están que nazcan más alsacianos, para dar más recursos y fuerza a esa Región.
2. En la Obra de Teatro, se introduce un matiz importante, estableciendo la superioridad moral de la raza judía, precisamente en el discurso de David a Fritz y sus amigos, al final del 1er. Acto: «Una patria es algo más serio que el buen vino o la vida suntuosa. Es la herencia de la raza a la que se pertenece, el fruto de la labor y los sufrimientos y miserias de todos nuestros ancestros durante centurias. Todos los que se aprovechan de esta herencia sin pensar en defenderla, son ciudadanos detestables. … Vosotros lo sabéis mejor que yo, porque habéis sido bien educados y habéis estudiado historia. Pertenezco a la desgraciada raza judía – perseguida, expulsada y proscrita durante dos mil años – pero que hoy es más fuerte que en los tiempos de Salomon … El futuro pertenece a las razas fuertes; aquellos que colocan los placeres de la vida por encima de las obligaciones de la familia serán conquistados y permanecerán en la esclavitud. Esta es la historia de todas las naciones que han desaparecido desde el comienzo del mundo; ¡ah!, también será la vuestra, si todos los franceses se parecen a vosotros«
3. En el Libreto, por supuesto, no se entra en esos juicios morales y matices políticos, que, incluso se vieron por algunos críticos de la obra de Erckmann-Chatrian como una clara acusación de los judios alsacianos a los cristianos franceses por su lasitud. Simplemente, como hemos podido ver en el fragmento cantado por Ettore Bastianini, David exhorta al matrimonio frente a la vida muelle de los «glotones inútiles«.

Por último, sólo quiero referirme a un detalle que posiblemente tuvo importancia en la Recepción de esta obra en los Estados Unidos. Seguramente no fue accidental que la première de L’amico Fritz en Nueva York fuese una función benéfica a favor de The Young Men’s Hebrew Association y del Jewish Education Institute of New York, ambas organizaciones fundadas por judios germano-americanos y relacionadas con el movimiento Reform Judaism. Es muy curiosa la sinopsis del argumento de la ópera que se incluyó en el Programa de mano del estreno, donde el Rabino David aparece como el personaje fundamental de la obra, dedicándosele más espacio que a los dos enamorados y verdaderos protagonistas. El Rabino David se estaba convirtiendo en un héroe del Judaísmo Reformado, su alegato no es a favor de su tribu, sino de toda la humanidad. Tampoco nos extrañará, por tanto, que las tres reposiciones consecutivas que se hicieron de la ópera en los EEUU fueron hechas por The Ravinia Opera Festival de Chicago, organización esponsorizada por el filántropo judío Louis Eckstein.

L’amico Fritz y el amigo Verdi

Aunque la sombra gigantesca de Verdi se proyectaba sobre la nueva generación de compositores, la Giovane Scuola, su preocupación por su música se limitó a una especie de interés paternal distante, a veces animándolos pero más a menudo con un punto de criticismo.

Durante una visita de Verdi a París, en 1894, fue preguntado por un entrevistador sobre esos nuevos compositores y él contestó «No conozco la música ni de Mascagni ni de Leoncavallo … y nunca he escuchado sus óperas«. Posiblemente fue una respuesta disuasiva, para quitarse al periodista y no entrar en temas incómodos, pero lo que si parece cierto es que en sus últimos años Verdi no asistió apenas a los teatros, aunque sabemos que vió Asrael y Cristoforo Colombo, de Franchetti, así como Manon Lescaut, de Puccini, y que conocía bien las partituras de Cavalleria rusticana y de L’amico Fritz, aunque posiblemente no las hubiese visto nunca.

Segui contó el mismo Verdi a Giovanni Tebaldini, Verdi analizó cuidadosamente la partitura de Cavalleria, acompañado de Boito y tuvo sensaciones mixtas, aunque, como gran hombre de teatro que era, reconoció y admiró su potencia dramática. No ocurrió así con L’amico Fritz; después de leer la partitura, poco después del estreno, le escribió a Giulio Ricordi en estos términos:

«He leido en mi vida muchos, muchos, muchísimos malos libretti, pero nunca he leído un libretto tan estúpido como este. Respecto a la música, he visto algunos logros, pero pronto me he cansado de tantas disonancias, falsas modulaciones, cadencias suspendidas, etc., y tantos cambios de tempi en casi cada compás, que ofenden el sentido del ritmo y el oido … La música puede ser muy bonita, pero yo tengo mi propia visión de las cosas«

Carta de 6 de noviembre de 1891 – Recogida por Conati, Encuentros con Verdi

Es curiosa la reacción de Verdi a la música de L’amico Fritz, no tanto al libretto, que desde luego es «manifiestamente mejorable». Hay que tener en cuenta que el vocabulario armónico de Mascagni, que hoy nos puede parecer conservador, era tan ajeno a Verdi como el de Stravinsky podría parecerle a Mascagni. Aunque la partitura de L’amico Fritz es claramente tonal, como lo serán las de todas las óperas de la Giovane Scuola, sin embargo su idea de la armonía tonal es muy diferente de la que había aprendido y practicado Verdi.

La realidad es que, ya desde los primeros compases del Preludietto, la música de Fritz habita un mundo de ambigüedad armónica, donde los tonos mayores y menores están continuamente entretejidos y donde los saltos cromáticos y enarmónicos se utilizan continuamente, siendo raro que las cadencias vayan de dominante a tónica, sino que si se llega a la tónica será a través de progresiones mucho más remotas.

Con esas premisas, no es de extrañar que a Verdi la música de Mascagni le pareciese bonita pero extraña y fuera de las reglas que él consideraba sagradas. Parece que Verdi perdió el interés por la música de Mascagni a partir de entonces y en 1896 le decía a Gino Monaldi, a propósito de Mascagni, lo siguiente:

«¡Qué pena! Es un joven compositor cuyo gusto por la música excede su conocimiento … Podría conseguir mucho … pero … creo que actualmente ha extraviado su camino«

Recogido por Conati, Encuentros con Verdi

Lo que es muy notable, sin embargo, es que, a partir de entonces y hasta la muerte de Verdi, se creó un fuerte lazo personal entre Verdi y Mascagni, pero no sólo con Mascagni, también con Franchetti y con Giordano. Para Mascagni la relación con Verdi fue un auténtico regalo y siempre recordó las conversaciones que tenía con él en el Hôtel de Milan, donde Verdi vivía y donde se hospedaba Mascagni siempre que iba a Milán. Solían cenar juntos y luego conversaban en la habitación de Verdi.

Terminamos este larguísimo Post con una bonita y emotiva anécdota que cuenta Alan Mallach en su libro «The Autum of Italian Opera«, recogiendo el testimonio del propio Mascagni:

«Cuando Verdi murió, en enero de 1901, su habitación del Hotel Milan fue convertida en cámara funeraria y Mascagni entró en ella por última vez. Mirando en el escritorio de Verdi, Mascagni se quedó atónito y emocionado al ver tres notas escritas a mano por Verdi dirigidas a los tres hijos de Mascagni, dándoles las gracias por los regalos de Año Nuevo, junto a tres sobrecitos esperando para ser llevados al correo.»

Publicado por Morini en su libro Mascagni, a propósito de una conferencia que dio Mascagni en 1941, sobre «Il genio de Verdi» en el 40 aniversario de su muerte

ENLACES:

LR de YouTube: https://www.youtube.com/playlist?list=PLMlUDishBBiifZb8OSnyXawrzF_ECRP2Z