Una creación digna de Shakespeare
La frase que da título a este post es, lógicamente, de Giuseppe Verdi, y en él no cabía mayor elogio para referirse a una obra dramática. Y es que este melodrama en 3 Actos, con libretto de Francesco Maria Piave, es, ante todo, una soberbia pieza dramática, basada muy directamente en la obra teatral Le Roi s’amuse, de Víctor Hugo. Y Hugo, Piave y Verdi, tres genios, consiguieron una obra maestra, con una carga de innovación teatral y musical importantísima.
La historia de la ópera comienza en París, en 1832, cuando Víctor Hugo, ya entonces el «príncipe de la literatura francesa», estrena su drama Le Roi s’amuse, basado en un bufón del Rey Francisco I, Triboulet, que existió en la realidad. Hugo, que estaba trasformando el teatro francés, después del estreno/batalla campal de Hernani (1830), se encuentra con que sólo puede hacer una única representación, la del estreno, porque al día siguiente se la prohíben por un decreto de la Jefatura del Gobierno. Y no se volverá a representar hasta 50 años más tarde. Era la época de Luis Felipe y el Estado no podía tolerar que se pusiese en escena la corte frívola y licenciosa de un gran Rey de Francia, Francisco I.
A mediados de 1850 el Teatro de La Fenice, de Venecia, encarga a Verdi una ópera para la temporada de carnaval. Verdi era ya un autor importante, había compuesto 11 óperas y tenía libertad para elegir sus temas. Verdi se fija en la obra de Hugo y la presentan ante el Consejo de Censores austriaco, ya que el Reino Lombardo-Veneto, casi todo el norte italiano, estaba bajo su dominio. Será Piave y el Intendente del Teatro de La Fenice, Guglielmo Brenna, los que se tengan que entender con la Censura, pues Verdi se había refugiado en Santa Agatta para reponerse de una enfermedad y componer con tranquilidad, en una época en la que además tenía que atender diversos problemas domésticos (su padre, su suegro y una granja de gallinas).
A los censores, la obra les pareció fatal, y llegaron a decirlo así en un comunicado:
El gobernador militar de Venecia, señor Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y la obscena trivialidad del argumento del libreto titulado La maledizione. Su Excelencia ha dispuesto,pues, vetar absolutamente la representación y desea que advierta a la Presidencia (de La Fenice) de abstenerse de cualquier insistencia al respecto.
Quedaba muy poco tiempo, y La maledizione, que era el título original, estaba preparada para los ensayos. Piave, que era un buen poeta, fue capaz de hacer un nuevo libreto, una nueva ópera, Il Duca de Vendôme, en la que el Rey era sustituido por un Duque, y el jorobado y la maldición desaparecían. Pero Verdi, que era un gran luchador, no estaba de acuerdo y prefería discutir con la Censura punto por punto, aunque fuese con poco éxito.
Al final, el asunto se resolvió «in extremis», a 3 semanas del estreno, gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Se trasladaron a Busseto y en Santa Agatta negociaron con Verdi y consiguieron que aceptase 3 cambios:
- Trasladar la acción de la corte de Francia al Ducado de Mantua (que ya no existía)
- Cambiar los nombre de los protagonistas de Hugo (Triboulet y Blanche) que pasaron a ser Rigoletto y Gilda
- Eliminar la escena del desfloramiento de Gilda
La Censura aceptó el nuevo esquema, se cambió el nombre de La maledizione por el de su protagonista Rigoletto y a toda prisa pasaron a los ensayos y al estreno. Verdi exigió a los cantantes el máximo secreto y, en particular, no le dió al tenor la partitura del aria La donna è mobile hasta unas horas antes del estreno, haciéndole jurar que no la cantaría ni la silbaría en público antes del estreno. (Algo parecido al estreno de Psicosis, donde Hitchcock obligó a jurar a los espectadores que no contarían la película, y no dejaban a nadie salir del cine a mitad de la proyección).
La obra se estrenó el 11 de marzo de 1851 y fue un éxito grandioso, al día siguiente todo el mundo en Venecia cantaba la donna è mobile por las calles. Se representó 13 noches en La Fenice y luego por toda Italia; enseguida (1853) en el Covent Graden y en 1855 en Nueva York. Actualmente es la segunda ópera de Verdi más representada (después de La Traviata). En 1916 se grabó por primera vez, y existen multitud de grabaciones, en todos los formatos.
Según el testimonio de un distinguido crítico neoyorkino, todavía en 1920 la obra era «tan fuerte» que cierta audiencia femenina del New York’s Met dió la espalda al escenario cuando Gilda, supuestamente desflorada, emergía del dormitorio ducal. Ese mismo crítico se asombra de las situaciones tan atrevidas que Verdi-Piave-Hugo pudieron plantear gracias a una música bellísima.
Lo que no cabe duda es que Rigoletto significa un antes y un después, ya que supone un corte con el pasado, y las barreras entre el recitativo y los cantabiles desaparecen o se difuminan como nunca antes había pasado en toda la ópera italiana. En Rigoletto, Verdi camina a pasos agigantados hacia la modernidad, hacia el triunfo del drama y la palabra sobre la música, pero con una música que estando al servicio del drama potencia la palabra y le saca toda su expresividad.
Para terminar, oigamos y veamos el famoso Cuarteto del 3er Acto, que es considerado la pièce de resistance de esta ópera. Vamos a hablar detalladamente de él en un post posterior, pero hoy nos vamos a limitar a observar cómo es cierto que la música potencia la palabra. Será el mismo Víctor Hugo, que no era muy partidario de que Verdi-Piave hubiesen «versionado» su obra, reconoció, al ver el Cuarteto, que:
Yo no puedo hacer hablar a cuatro personajes a la vez. Los espectadores no entenderían nada, pero es que además las palabras sólas no expresan esto.
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