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PAGLIACCI, de Ruggero Leoncavallo

Dedicamos el tercer Tema de este Curso a la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, la primera de este autor, que fue estrenada el 21 de mayo de 1892, cuando acababan de transcurrir dos años del gran éxito de Cavalleria Rusticana. El público milanés del Teatro del Verme sería testigo de otra velada histórica. Se acababa de estrenar otra ópera Verista, de un autor novel, con extraordinaria fuerza dramática y con una música que encaja como un guante con el libretto que hizo el mismo Leoncavallo.

El éxito fulgurante de Cavalleria, y el estancamiento de la carrera de Leoncavallo, (que se había embarcado en un proyecto muy ambicioso, comenzado una trilogía, Crepusculum, a imagen y semejanza del Anillo de su muy adorado Richard Wagner y auspiciado por el profesor de Bolonia y el mayor poeta de la nueva Italia, Giosuè Carducci, que sería Premio Nobel de Literatura en 1906), espolearon al ya no tan joven Ruggero (35 años) que se encerró a componer y en 5 meses había escrito el libretto, compuesto la obra y negociado con Sonzogno, que, por su parte, aceptó la ópera de inmediato.

No conocemos bien todos los detalles de la gestación de la obra porque no hay información demasiado fiable de la vida de Leoncavallo hasta justamente el estreno de Pagliacci. Desde la aparición, en 2007, de la obra de Konrad Dryden titulada Leoncavallo: Life and Works, disponemos por fin de una biografía seria del compositor, pero la única fuente disponible para conocer los primeros años de carrera de su carrera sigue siendo un documento, manuscrito y sin fecha, titulado Appunti vari delle autobiografici di R. Leoncavallo, conservado en los archivos de Sonzogno y, presumiblemente, escrito por el compositor hacia 1895. Esos “appunti” están llenos de errores e imprecisiones, algunos intencionados. Desgraciadamente Dryden no ha podido encontrar fuentes alternativas para este primer período y hemos de tomar con mucho cuidado los Appunti.

Lo que sí sabemos es que la nueva ópera fue un éxito enorme de público y crítica. Dirigía el joven Toscanini y el gran barítono francés Victor Maurel, al que Leoncavallo había conocido en París, hizo el papel de Tonio. Maurel, que en aquellos momentos tenía 44 años, estaba en la cima: en 1887 había creado el papel de Iago en el estreno en La Scala del Otello de Verdi, y al año siguiente del estreno de Pagliacci, sería el primer Falstaff, también en La Scala. Maurel escribió a Ricordi para recomendarle I Medici, la primera obra de la trilogía Crepusculum, y también fue el que le recomendó a Sonzogno que aceptase producir Pagliacci, decisión de la que Sonzogno no se tendría que arrepentir nunca.

Victor Maurel, el primer Iago

La recepción de Pagliacci fue similar a la de Cavalleria, tanto en Europa como en America. En muchos teatros comenzaron a representarlas juntas, dada su corta duración (un poco más de una hora, cada una), lo que dio lugar al programa doble más famoso de todos lo tiempos: Cav-Pag.

Síntesis de la Clase

En uno de los ENLACES de este Post se puede encontrar el PDF de la Presentación utilizada en la Clase on line. Como siempre, está estructurada en diversos apartados que van cubriendo los distintos aspectos de la ópera en cuestión, como son los relativos al autor de la música y el libreto, los personajes principales, sinopsis argumental, momentos musicales destacables, grandes intérpretes y valoración de la obra.

También hemos dedicado un apartado a la salida a la luz de la Giovane Scuola, de la que ya en 1892 cinco de sus miembros habían emergido: Catalani, Franchetti y Puccini (los 3 lo estaban antes de 1890), Mascagni y Leoncavallo (que acababan de emerger). Catalani morirá en 1893, después de una carrera demasiado corta. Enseguida aparecerán Giordano y Cilea, los más jóvenes, y entre todos ellos se disputarán el título de “heredero de Verdi“.

En ese mismo apartado nos hemos referido, con algún detalle, a Alberto Franchetti, el más distinto de todo este grupo de compositores, que componen la Giovane Scuola. Franchetti pertenecía a una familia judía, rica y muy bien posicionada, y tuvo todas las facilidades para formarse y comenzar su carrera, como así hizo, de forma espectacular, con su ópera Asrael, estrenada en Reggio Emilia en 1888, en La Scala, en diciembre de ese mismo año, y en el MET de Nueva York en el otoño de 1890.

A Asrael le seguirá Cristoforo Colombo, encargada por Génova, para celebrar el Cuarto Centenario del Descubrimiento. Sin embargo, Franchetti será una figura más del panorama operístico italiano. Enseguida se apreciarán sus debilidades y su caso será la demostración de que la formación y el dinero no bastan.

Información adicional

A continuación se incluyen algunas informaciones y comentarios adicionales a lo explicado en la Clase correspondiente al Tema 3.

Las fuentes del libretto de Leoncavallo para Pagliacci

Según Leoncavallo, Pagliacci se basa en una historia real sucedida en la pequeña población de Montalto, donde su padre fue juez. Sin embargo, cuando en 1894 se tradujo al francés el libretto, para el estreno de Paris, el escritor Catulle Mèndes acusó a Leoncavallo de plagio de su obra de teatro “La Femme de Tabarin“, estrenada en Paris en 1887, comenzando así una controversia y creando una duda que hasta el día de hoy no se ha resuelto del todo.

Ante la acusación de Mèndes (un escritor y comediógrafo francés de origen judio-portugués, casado con Judith, la hija de Théophile Gautier y miembro del Parnasse), Leoncavallo se defendió indignado, afirmando que él, de niño, había asistido a la vista de un caso en el que su padre era el juez, y en el que un comediante había asesinado al amante de su mujer, en circunstancias similares a las de la ópera. También negó haber visto la obra de Mèndes, La Femme de Tabarin, durante su estancia en Paris. Pero, además, pasó al ataque, acusando, a su vez, a Mèndes, de haber plagiado la obra del español Tamayo y Baus, que en su obra de teatro “Un drama nuevo“, (por cierto, firmada con el pseudónimo de Joaquín Estébanez), utilizó un argumento bastante similar. La posición de Leoncavallo aparece detallada en una carta que envió a Edoardo Sonzogno.

Catulle Mèndes no siguió adelante con su demanda de Plagio, pero el asunto quedó en el aire ante ciertas inconsistencias en la respuesta de Leoncavallo. En vista de ello, en 1900 Leoncavallo añadió nuevas explicaciones: el personaje de Silvio, el amante secreto de Nedda, asesinado por Canio, en realidad correspondía a Gaetano Schiavelli, un sirviente de la casa de los Leoncavallo, y que él, niño, fue testigo presencial del asesinato, del que dio toda clase de detalles, incluidas las palabras del asesino: “Non mi pento del delitto! Tuttaltro, se dovessi recominciare, ricomincerei!

Afirma Mallach, recogiendo además la opinión de varios autores, que es difícil creer a Leoncavallo, y particularmente su segunda versión, la de 1900. Efectivamente existió un Gaetano Scavello (no Schiavelli) que murió a manos del marido de su amante, pero que fue un crimen pasional “normal”, (si es que un crimen puede ser normal), y sin tener que ver con el argumento de la ópera, que, en cambio, se asemeja muchísimo al de La Femme de Tabarin, donde hay un payaso, Tabarin, muy celoso de su joven esposa, Francisquine, a la que mata al final de una representación, cuando la sorprende en brazos de un mosquetero.

Henry Edward Krehbiel, en su “A Second Book of Operas“, en el capítulo VIII, que dedica a Pagliacci, explica que ya existió una ópera de Ferrier llamada “Tabarin“, estrenada en 1874 en Francia. Catulle Mèndes estrenó su obra “La Femme de Tabarin” trece años más tarde, y Chabrier compuso para esa obra la música incidental. La crítica no tardó en acusar a Mèndes de haber plagiado a Ferrier, y Mèndes se defendió diciendo que el incidente en que se había basado para el argumento era un hecho real, utilizado frecuentemente en el teatro y la ópera. Sin embargo, esa opinión no le impidió hacer una acusación similar a Leoncavallo, que le contestó de forma similar, en el fondo, pero añadiendo detalles personales para aumentar la credibilidad.

Opina Mallach que, muy probablemente, Leoncavallo “cocinó” su libretto de Pagliacci a partir de diferentes fuentes: la ópera Tabarin, la obra de teatro La Femme de Tabarin, y el “Drama nuevo” de Tamayo y Baus (1867). Incluso la frase final del libretto, “La Comedia è finita!“, es muy similar a “la pièce est joué, mes bons messieurs”, de Tabarin. En cuanto al “Drama nuevo” el final también es muy similar, con dos muertos en escena. En ese caso es el personaje de Shakespeare el que dice: “Señores, ya lo veis. ¡No puede terminarse el drama que se estaba representando!

En definitiva, que Leoncavallo eligió temas como la imagen del payaso, el contraste entre la vida real y la representada en un escenario, el teatro dentro del teatro, etc., que eran temas comunes en el teatro, y con ellos como ingredientes tejió una trama eficaz, que situó en Calabria, una región que conocía bien por sus vivencias juveniles. Seguramente fue el afán de Leoncavallo de querer aclarar las cosas con su imaginación desbordada la que complicó la historia.

Dice Mallach que Leoncavallo fue una especie de “urraca respecto a su literatura, pero también respecto a su música, y ello en esta ópera y en alguna más como I Medici, cuyo libretto califica de pastiche. En lo que respecta a la música de Pagliacci, podemos señalar:

  • La frase musical “ridi, pagliaccio” viene del Acto 3º del Otello de Verdi.
  • El coro “Din Don” está tomado de España de Chabrier.
  • Un extenso fragmento del dúo Nedda-Silvio viene del Trio en Do menor para piano de Mendelssohn.
  • Y otro más corto deriva de la Sonata para piano en La mayor, Op. 101, de Beethoven.
  • Etc.

Nada de esto quita ningún mérito a Pagliacci, ni a Leoncavallo. Su mérito no viene de los préstamos musicales o literarios, sino de su capacidad de combinar esos ingredientes en las cantidades justas y “cocinar” unas melodías que se adaptaron a la perfección a un buen argumento dramático y a unos personajes esquemáticos pero muy bien caracterizados. A modo de ejemplo, incluimos una muestra: el aria de Canio, el payaso, que tiene que actuar, preso de dolor y rabia, porque “Bah, se’ tu forse un uom! / Tu se’ Pagliaccio!

Vesti la giubbaMiguel Fleta – Hacia 1930

El teatro dentro del teatro. El caso de Pagliacci

Terminmos este Post con una reflexión sobre un tema muy tratado por escritores y comediógrafos: el teatro dentro del teatro y hasta qué punto esa elección temática sea el origen del éxito de Un drama nuevo y de Pagliacci. Para ello seguimos, en parte, el trabajo de Jesús Rubio JiménezUn drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus: las paradojas del juego dramático“, publicado en Arbor, marzo-abril 2004, para sacar nuestras propias conclusiones aplicables a la dramaturgia de Pagliacci.

Es bien sabido que uno de los tópicos tradicionales entre pensadores y filósofos ha sido el del mundo como teatro. No pocas obras de teatro clásico, muchas de ellas del gran teatro clásico español, han incorporado el teatro dentro del teatro, sin necesidad de tener que irnos a buscar ese recurso en Ibsen o Pirandello.

Así, tenemos, por ejemplo, las grandes obras que señala Rubio:

  • Lo fingido verdadero (1608), de Lope de Vega
  • Hamlet (1609), de Shakespeare
  • Pedro de Urdemalas (1615), de Cervantes
  • El gran teatro del mundo (1636), de Calderón
  • Kean, ou Désordre et Génie (1836), de Dumas
  • Un drama nuevo (1867), de Estébanez/Tamayo y Baus

Dice Jesús Rubio que el éxito inmenso que tuvo “Un drama nuevo” va mucho más allá de ser una obra del teatro dentro del teatro, con la duplicación de la trama haciendo que en su momento culminante converjan las dos lineas planteadas, la real y la ficticia.

La tesis de Rubio es que “lo decisivo es el análisis que a lo largo de todo el drama se realiza de las paradojas a las que viven abocados quienes consagran su vida a un arte de apariencias, cuya finalidad es desvelar las apariencias de los comportamientos humanos“.

Al comienzo de Un drama nuevo se enuncia, en boca de uno de sus personajes principales, el mismísimo Shakespeare, la tesis moral del drama:

Nunca faltará qué envidiar al que sea envidioso. Pone la envidia delante de los ojos antiparras maravillosas, con las cuales a un tiempo lo ve uno todo feo y pequeño en si, y en los demás, todo grande y hermoso. Así, advertirás que los míseros que llevan tales antiparras no solo envidian a quien vale más, sino también a quien vale menos, y juntamente los bienes y los males.

Manuel Tamayo y Baus, Un drama nuevo, Taurus, 1982

Dice Rubio que dilucidar el proceso por el que el teatro se apropia de las vidas de quienes se dedican a él parece ser el objetivo de Tamayo. Y nosotros añadimos, que también parece el objetivo de Leoncavallo. La famosa aria “Recitar! … Vesti la giubba” es la concreción mas evidente de esa idea.

En cuanto al tercer Acto del Drama nuevo y el 2º en Pagliacci, el diálogo y el atrezzo van disponiendo las cosas de tal modo que nada quede suelto en el momento culminante. El juego teatral con las dos cartas, en el caso del Drama nuevo, y la coincidencia entre la frase de despedida de Nedda a Silvio (A stanotte, e per siempre tua sarò!) y la que Colombina dice a Arlecchino, que hace decir a Casio “Quelle stesse parole!”, tiene la sutileza de este recurso en las mejores comedias de enredo.

La segunda parte del Acto, en el Drama nuevo y en Pagliacci, no hace sino apurar las posibilidades que se han ido preparando, fundiendo por completo ficción y realidad, como dice el propio Tamayo en su obra:

Desde este momento la ficción dramática queda convertida en viva realidad y tanto en Yorick como en Alicia y Edmundo se verán confundidos en una sola entidad el personaje de invención y la persona verdadera.

Manuel Tamayo y Baus, Un drama nuevo, Taurus, 1982

Ese juego de espejos en el que se convierten ambas obras, en los que ficción y realidad se mezclan de tal forma que ya no sabemos si vemos la ficción o la realidad, si somos espectadores o actores, de pronto se rompe, se separa, y sólo queda una realidad, fea, pasional, inhumana, o tal vez demasiado humana. Esa es la grandeza dramática de ambas obras y seguramente una de las razones de su éxito. Si a eso le añadimos una música inspirada, no importa cuáles sean sus raíces, tenemos Pagliacci y sus casi 130 años de éxito continuado.

ENLACES:

LR de YouTube: https://www.youtube.com/playlist?list=PLMlUDishBBijQiEv6sU6lO0jntisjrSWN

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