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La Commedia dell’Arte y la Opera Buffa italiana

Decíamos en nuestro anterior post que Don Pasquale es un ejemplo prototípico de la Opera Buffa italiana, del siglo XVII y XVIII, y que se basa en los esquemas de la Commedia dell’Arte, del siglo XVI. Vamos a examinar en este post, por tanto, los Orígenes de Don Pasquale. Y lo haremos con la ayuda de 2 publicaciones de este mismo Blog, ambas contenidas en la página HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LA ÓPERA, así como las LR de YouTube correspondientes, incluidas en la misma página.

La Commedia dell’Arte 

Es un tipo de teatro popular cómico nacido a mediados del siglo XVI en Italia, que rápidamente se extendió por otros paises europeos, particularmente Francia, y que ha perdurado hasta comienzos del siglo XIX. Es una forma de teatro all’improvviso, al estilo de los teatros de títeres que continúan haciendo las delicias de los niños en la actualidad.

Aunque sea un teatro improvisado, no lo es del todo: es una improvisación reglada. En efecto, hay unos personajes fijos, unas líneas argumentales impuestas (los llamados canovacci) y hasta las “gracias” (los lazzi) están predeterminadas y ensayadas.

Si lo pensamos un poco, en realidad todas esa Series Televisivas de gran éxito no son muy diferentes en sus planteamientos a los de la Commedia dell’Arte del siglo XVI: personajes arquetípicos, siempre los mismos, y variaciones sobre los mismos temas. Al público sencillo, que es el mayoritario, le gusta reconocer a los personajes y tener pocas sorpresas importantes, el placer viene en las variaciones sobre el mismo tema de siempre. Es como en el Teatro de Títeres: al niño le gusta saber que El Lobo se come a La Abuelita, pero luego vendrá el cazador y se la sacará de la tripa, y toda la emoción, que es mucha, estriba en cómo el lobo trata de engañar a Caperucita y cómo ésta consigue zafarse. Pero el niño de hoy, y el espectador del siglo XVI, sabe, y sabía, que todo acabará bien, que Arlequín se llevará a Colombina y que a Caperucita no le va a pasar nada.

En la Commedia hay Bandos, como en las Series de TV, los Enamorados, los dueños, ancianos o propietarios (Don Pasquale da Corneto, se define a sí mismo como possedente) y los criados o zanni, que pueden ser tontos o listos, pero muy tontos o muy astutos. Como la Commedia se hace para el público sencillo, los astutos son siempre los criados o criadas. Es curioso ver el grado de democratización que reflejan esas aparentemente sencillas comedias populares. Democratización que recogerá gran parte de los autores de nuestro Siglo de Oro, y así vemos que los discretos, los personajes inteligentes de las comedias de Lope de Vega son ¡¡criados o mujeres !! en la mayor parte de los casos.

Como la Commedia estaba inicialmente muy ligada al fenómeno de los Juglares, enseguida se llena de canciones, serenatas, danzas, números solistas y conjuntos vocales. Son melodías sencillas y populares, y muchas veces eran coreadas por el público. Si esto lo unimos a que los Comediantes crearon compañías estables y ambulantes, en España serían los cómicos de la legua, entendemos perfectamente que estas comedias y la música asociada se convirtieran en fenómenos vírales del siglo XVI.

En el terreno más culto, hay que mencionar que en 1594 se estrenó L’Anfiparnaso, del compositor de Módena Orazio Vecchi, una comedia en forma de ciclo de Madrigales. Aunque se trata de una obra polifónica, en ella se entablan una serie de diálogos entre personajes de la Commedia en un estilo madrigalesco altamente dramático, con una efectiva representación de las pasiones. Es un intento de unir en una sola obra la comedia improvisada y la música culta (los madrigales) y se considera la precursora de la Commedia per musica que nos conduce a la Opera Buffa de los napolitanos del XVII.

Para terminar este apunte sobre la Commedia dell’Arte, sólo mencionar que numerosos personajes de la Ópera Buffa derivan directamente de los de la Commedia. En el caso de Don Pasquale es evidente:

  • Don Pasquale es Pantaleon
  • Ernesto es Pierrot o Arlequín 
  • Norina es Colombina
  • El doctor Malatesta es Scapino, el criado listo, o también Il dottore 

Nótese que Malatesta, como Fígaro en El Barbero de Sevilla o en Le nozze di Figaro, además de ser el criado listo es el testigo y narrador de la intriga, ayudando a sus respectivos señores, sin dejar de mirar por sí mismos. El caso de Figaro es proverbial, ya que, como él dice en su presentación (Largo al factotum), él es el Factotum de la Ciudad.

El predominio del embrollo en la recién nacida Ópera del XVII

Como es bien sabido, la ópera nace como un espectáculo culto, de corte, y se considera que su primera manifestación es L’Orfeo, favola in musica, (1607), estrenada por Claudio Monteverdi en la corte ducal de Mantua. Se extiende rapidamente y a mediados del siglo XVII ya existen varios compositores y los primeros teatros de ópera, a los que asiste público de clase alta, y poco a poco se va produciendo un deslizamiento hacia tramas más complicadas, más personajes, más adornos vocales. La ópera que había nacido buscando un predominio del drama y la sencillez de expresión mediante la melodía acompañada del bajo continuo, se estaba complicando.

La realidad es que las óperas de enredo hacían las delicias del público veneciano, y de otras ciudades donde ya existían teatros de ópera. Sin embargo, unos pocos años más tarde, hacia 1670, las tramas se habían complicado tanto y había tantos personajes secundarios, siguiendo los patrones del teatro de enredo español, que, como señala el Profesor Menéndez Torrellas:

lo que había nacido como un drama per musica amenazaba en convertirse en una ópera sin drama

porque era francamente difícil para el espectador seguir ese embrollo y, desde luego, casi imposible empatizar con los personajes de un drama intrincado o inexistente.

En ese momento se produce una corriente reformadora que dará lugar al nacimiento de dos formas completamente distintas de Ópera:

  • la Ópera seria italiana, que contará con Alexandro Scarlatti como su primer gran compositor y a Pietro Metastasio como su principal libretista
  • la Opera Buffa, que nace cuando algunos autores se distancian de la Ópera seria y sienten la necesidad de recuperar el humor en la ópera (aunque otros, como el mismo Scarlatti, componen obras de ambos tipos)

Ambas cosas no ocurren en Venecia, que había sido la cuna de la ópera post-Monteverdi, sino en Nápoles, que va a ser la capital italiana de la ópera del siglo XVIII.

La Opera Buffa napolitana (segunda mitad del siglo XVIII)

La commedia per musica, en dialecto napolitano, es el antecedente más directo de lo que será la Ópera Buffa. Entre las características principales de este nuevo género podemos destacar:

  • Uso de una música simple y muy directa, en la que no caben ni los castrati ni el Bel Canto clásico
  • El empleo de un lenguaje coloquial, lleno de expresiones en dialecto napolitano y de giros burlescos de otras lenguas, como el latín
  • El estilo vocal más característico es el parlando, una declamación rápida, silábica y con un ligero staccato sobre cada una de las notas
  • Se añade un repertorio de estornudos, bostezos o tartamudeos, que da lugar a diversos momentos jocosos
  • Personajes de baja extracción social, que intervienen en asuntos próximos a la vida cotidiana. Con el tiempo, también serán los nobles objeto de la sátira operística

Los principales representantes de esta etapa de la Opera Buffa serán Giovanni Paisiello, Giovanni Battista Pergolesi ( con sus Intermezzi) y el libretista Carlo Goldoni.

La influencia del comediógrafo y libretista Carlo Goldoni (Venecia 1707, París 1793) fue muy relevante al haber propuesto la reforma y dignificación de la incipiente Opera  Buffa y haberla llevado a cabo con las 69 comedias que compuso y que serían otros tantos libretos de ópera, para autores tan conocidos e influyentes como Galuppi y Piccini, que extendieron el renombre, y las ideas, de Goldoni por toda Europa.

Lo que hace Goldoni, con su reforma, es aproximar la comedia al teatro hablado de alto nivel, despojando los libretos cómicos de cierto provincialismo, eliminando giros locales y expresiones dialectales, y suprimiendo todos los componentes vulgares u obscenos que poblaban los textos. Al mismo tiempo, hizo hincapié en que la música contribuyese a la acción, mediante la participación de instrumentos que comentan lo expuesto en el canto.

Goldoni, además, introdujo unos personajes , llamados de mezzo carattere, capaces de adoptar posturas cómicas o serias, según la situación. Al mismo tiempo, redujo las referencias a la antigua commedia dell’Arte, con el fin de plasmar con mayor dignidad y realismo a los personajes de baja extracción social.

La consecuencia más importante de las ideas reformistas de Galdoni fue la reducción de la cantidad y el peso de los números solistas, recitativos y arias, siendo reemplazados por números colectivos; tercetos, cuartetos, etc, en definitiva, Ensembles, que favorecen el diálogo entre los distintos personajes.

La síntesis integradora: Mozart y Rossini

Serán Mozart y Rossini los que definitivamente conformen la Ópera Buffa con la misma solvencia y categoría que la Ópera seria, siendo ambos excelentes compositores de ambos géneros. Puede decirse que ellos, sucesivamente, incorporan los hallazgos de un género en el otro, y viceversa, dinamizándo la Ópera seria y dignificando definitivamente la Ópera Buffa.

No vamos a extendernos mucho más. En la página de este Blog, HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LA ÓPERA, y en los enlaces correspondientes, puede obtenerse información complementaria y ejemplos útiles para el lector.

Lo que si debemos decir es que ha envejecido mejor la Ópera Buffa que la Ópera Seria italiana del siglo XVIII. Por citar un sólo ejemplo, es mucho más visible hoy día una representación de La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi que cualquiera de las óperas metastasianas del mismo Pergolesi o de Alessandro Scarlatti, además de que la representación de una de esas óperas serias, en un estilo profundamente belcantista y con muchos personajes, es difícil en la actualidad.

Pero esto último no nos tiene que extrañar, porque es lo mismo que pasa con nuestro teatro del siglo de oro: son mucho más actuales las comedias de Lope de Vega, que siguen conservando su gracia y frescura, que sus obras más dramáticas, aparte del problema que tienen muchos actores en decir el verso.

Don Pasquale, la última opera buffa italiana y la primera francesa

Acabamos este Post, que ya está resultando demasiado extenso, haciendo un breve comentario al carácter cosmopolita que Donizetti consiguió imprimir a esta “aparente” opera bufa italiana que fue su Don Pasquale.

Como es bien sabido, a partir del segundo tercio del siglo XIX, Paris se convirtió en una de las primeras ciudades, grandes y modernas,  de Europa (es decir del Mundo) y su vida social fue un modelo para muchas otras ciudades, desde luego para las italianas, como Milan y Nápoles, e, incluso para Viena. Y sus Teatros de Ópera, dotados de los adelantos de la luz de gas y, más tarde, de la luz eléctrica, junto al gran ambiente musical, atrajeron a los más grandes compositores: Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, y, también, a Verdi y a Wagner.

Donizetti, que era un compositor moderno y cosmopolita, no tuvo empacho en dejarse influir por la ópera cómica francesa, ya desde la época de L’elisir d’amore, donde usó “romances” y “ballads à couplets” en lugar de las tradicionales arias italianas, al mismo tiempo que combinaba la historia original francesa con personajes sacados de los tradicionales en el Veneto o Lombardia.

Como dijimos en nuestro anterior Post, en el caso de Don Pasquale, Donizetti utiliza como origen Ser Marcoantonio, una ópera de Pavesi, que había alcanzado una gran popularidad en su estreno scaligero en 1810. Sin embargo Donizetti obliga a hacer un nuevo libretto, con muchos más ingredientes de comedia, más psicológico y menos materialista que el original, aparte de acrecentar el “conflicto generacional”, todo ello mucho más del gusto francés de la época, ya que en una ciudad tan moderna como ese Paris de 1840, el “conflicto de clases” típico de la opera bufa italiana era mucho menos interesante.

En definitiva, y siguiendo al Dr. Daniel Brandenburg, podemos decir que el cosmopolita Donizetti convierte la tradición de la opera buffa italiana en una ópera buffa francesa, para acomodarla al gusto de la metrópolis parisina. Y, con ello, consigue demostrar magistralmente,  que, a pesar de las “batallas patrióticas” (recuérdese la Querelle des bouffons) el siglo XIX comenzaba a superar los modelos nacionales, al menos en lo relativo a la ópera.

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