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Un libretto entre el “Sturm und Drang” y el Rey Lear

En nuestro Post DON CARLOS / DON CARLO (IV) – DON CARLOS DE AUSTRIA SEGÚN FRIEDRICH SCHILLER, le dedicamos unos párrafos a este gran dramaturgo alemán y al movimiento Sturm und Drang, en el que militó al principio de su carrera literaria. Parece pertinente incluirlos aquí:

Friedrich Schiller (1759-1805) está considerado como el más grande de los dramaturgos alemanes  y, junto a Goethe (1749-1832), los dos principales literatos en esa lengua y con gran influencia en autores de otras lenguas y nacionalidades. Perteneció, principalmente, a dos importantes movimientos literarios a lo largo de su vida, primero al Sturm und Drang (Tormenta y empuje) (1767-1785), que es una especie de Pre-Romanticismo enraizado en el sentimentalismo en contraposición a la razón ilustrada, y al Clasicismo de Weimar (1788-1832), llamado así por haber sido en esa ciudad alemana donde Goethe y Schiller trataron de aunar acción y entendimiento, mediante la educación por el arte, en un periodo de gran florecimiento cultural y artístico.

Schiller fue un gran enamorado del teatro; había tenido la ocasión de conocer la obra de Shakespeare y de Racine y comenzó su obra literaria escribiendo teatro. De hecho, su primer éxito fue Die Raüber (Los Bandidos), en 1782, que daría lugar a la ópera I masnadieri de Verdi y también a la proliferación de numerosas bandas de jóvenes bandidos románticos, defensores de la libertad, en el sur de Alemania.

Su vida tuvo diversas vicisitudes, fugitivo, al principio, y escribiendo y estrenando obras de teatro incluso con nombres supuestos, y luego siendo Catedrático de Historia en la Universidad de Jena y, con el apoyo de Goethe, en Weimar en su etapa de madurez. Siempre tuvo mala salud y de hecho murió bastante joven, con 46 años. Su amigo Goethe le sobreviviría 27 años más.

A continuación citamos algunas de sus principales obras de teatro que, en su mayoría, se convirtieron en óperas, tres de ellas de Verdi:

  • Luise Millerin o Kabale und Liebe, 1784, origen de Luisa Miller de Verdi
  • Don Carlos, 1787, origen del Don Carlos/Don Carlo de Verdi
  • Wallenstein, 1799, trilogía
  • María Stuart, 1800, origen de Maria Estuarda de Donizetti
  • Die Jungfrau von Orleans (La doncella de Orleans), 1802, origen de Giovanna de Arco, de Verdi
  • Wilhem Tell, 1804, origen del Guillaume Tell de Rossini

También escribió algunos tratados de historia, como la Historia de la separación de las provincias unidas de los Países Bajos del gobierno español, que elaboró durante la composición de su Don Carlos, y la Historia de la guerra de los 30 años. Y no podemos dejar de citar, en su obra poética, la famosa Ode an die freude (Oda a la alegría), compuesta en el verano de 1785,  a la que Beethoven pondría música en el 4º Movimiento de la Novena Sinfonía.

La obra teatral Die Räuber, literalmente Los ladrones o Los Bandidos, fue una obra de gran impacto, como ya se ha dicho. No era tarea fácil extractarla para hacer un libretto de ópera, ni Andrea Maffei era el más adecuado de los libretistas. En realidad era un poeta y traductor, buen amigo de Verdi pero sin experiencia teatral previa ni posterior. El resultado no fue bueno, Julian Buden lo considera “estrictamente convencional” y, para colmo, Verdi se despreocupó del libretto, lo que era contrario a su actitud habitual, que se demostró muy adecuada en sus grandes éxitos con Piave o Boito. El texto resulta muy áspero y no encuentra acomodo en la música que, por ejemplo, no es capaz de mostrar la maldad absoluta de Francesco Moor, como bien señala Gabriele Baldini.

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Como decíamos en el 4º de nuestros Posts dedicados a Nabucco, la relación paterno-filial es uno de los ejes principales de la obra verdiana. A continuación incorporamos un extracto de aquel Post ( Nabucco IV – Nabucco y la figura del Padre en Verdi ):

“De las 28 Óperas compuestas por Verdi nada menos que 20 tienen como personajes principales, o muy importantes, a padres, y dedican una parte sustancial de su trama a las relaciones de esos padres con sus hijos: padres movidos por el honor, la venganza, el afán protector o, simplemente, el amor incondicional a sus vástagos.

El padre verdiano se mueve agitado por distintos sentimientos, a veces contradictorios, entre los que podemos destacar, en esta especie de clasificación:

  • La razón de estado frente a la ética propia de un padre de familia: es el caso de Francesco, en I due Foscari (1844) o Felipe II en Don Carlos (1867)
  • Padre movido por la sed de venganza ante el honor herido de sus hijas: Oberto, en el rol titular de la primera ópera verdiana Oberto, comte di San Bonifacio (1839); Giacomo, padre de Giovanna d’Arco (1845); el conde Stankar, padre de Lina en Stiffelio (1850);  Rigoletto, vengador de su hija Gilda, en la ópera de su nombre (1853)
  • Padre muerto en acto de servicio, defendiendo el honor de su hija: el Marqués de Calatrava, fatalmente herido al final del 1er. acto de La forza del destino (1862)
  • Padre burlado en clave cómica: Ford en Falstaff (1893)
  • Padre que quiere preservar el honor de su familia, apartando a su hijo de una “cualquiera”, de la que él supone que se ha encaprichado: Giorgio Germont, en La Traviata
  • Casos de ingratitud filial: Abigaille, en Nabucco (1842), y Francesco Moor, en I masnadieri (1847), que hace llegar a su hermano Carlo cartas, falsas, del padre de ambos, Massimiliano, según las cuales Carlo es repudiado por su progenitor
  • Otros casos diversos: El barón de Kelvar, padre de Giulietta, en Un giorno di regno (1840); Álvaro, padre de Gusmano, en Alzira (1845); al noble Banquo, padre de Fleance, asesinado por los sicarios de Macbeth(1847); Guy de Monfort, padre de Henri, en Les vêpres siciliennes (1855) o el antipático Amonasro, padre de Aida (1871)

Lo que queda demostrado, con todo lo ya dicho, es que para Verdi las relaciones paterno-filiales, y muy especialmente la figura del padre, es un tema relevante, como lo será también el conflicto entre los intereses públicos (o la razón de estado) y los privados, por ejemplo, el conflicto entre Simon Boccanegra, el Dux y Simon Boccanegra, el hombre, en Simon Boccanegra.  

La razón de ese interés por la figura del padre no cabe duda de que tiene que ver con la propia vida de Verdi, y con la desgraciada y temprana muerte de sus hijos y de su esposa. Verdi no tendrá más hijos y serán los personajes de sus óperas los que colmen sus anhelos de paternidad.

Desde ese punto de vista, lo único que le quedó pendiente a Verdi fue el realizar su versión operística del Rey Lear de su admirado Shakespeare. Fue un proyecto largamente acariciado y nunca realizado por diversas causas. Primero fue en 1843, poco antes de recibir el encargo de Ernani,  y no lo llevó a cabo por no poder disponer de un barítono como Giorgio Ronconi (carta de Verdi al Conde Mocenigo). Nuevamente se planteó en torno a 1850, pensando en que Salvatore Cammarano escribiese el libreto, cosa que se truncaría por la muerte de Cammarano. Hubo otro intento entre 1853 y 1856, con Antonio Somma de libretista, y, por último, en 1865 , ante el encargo que Verdi recibió de París para hacer una grand opéra, que finalmente sería Don Carlos.”

Pues bien, de todos los casos enunciados más arriba, el que más se asemeja al nucleo de la trama del Rey Lear shakespiriano es, sin duda, el de I masnadieri, objeto de este Post. La ingratitud filial y la ceguera del padre, que no reconoce al hijo/a que de verdad le quiere, es el fondo de esta obra y, por otra parte, el triángulo formado por Massimiliano, el Conde Moor, y sus dos hijos, Carlo y Francesco, es muy parecido al que forman Gloucester y sus dos hijos Edmund y Edgard. Y es que, incluso, Verdi llegó a pensar en estrenar en Londres ese Re Lear que nunca hizo. Es significativa la noticia que apareció en la Revue des Deux Mondes, de Paris fechada el 15 de febrero de 1846:

La composición sobre la que trabaja Verdi actualmente está destinada al Queen’s Theatre y debe estrenarse a mediados de la próxima temporada bajo el título de Re Lear, ¡King Lear!. He aquí ciertamente un tema que debe tentar la imaginación del joven maestro. El autor de Nabucco, seducido por la leyenda romántica de Shakespeare, hará, imagino, un bello espectáculo, sobre todo si Lablache asume el papel y consiente en representar al viejo padre de Cordelia.

Sabemos que el Re Lear nunca salió de la pluma y del piano de Verdi. Lablache cantó el papel de Massimiliano, pero Verdi nunca encontró ni la ocasión ni el libretista adecuado para esa adaptación, ciertamente muy compleja. Es interesante señalar cómo veía Verdi al pérfido Edmund Gloucester, cuando, en una carta fechada el 8 de enero de 1855, casi 8 años después del estreno de I masnadieri, dice, acariciando la idea de componer su Re Lear para Nápoles:

No haría de Edmondo alguien con remordimientos, sino un verdadero desgraciado. No un desgraciado repugnante, como el Francesco de Los Bandidos de Schiller, sino alguien que ríe y se divierte de todo y que comete los delitos más atroces con la máxima indiferencia.

El Re Lear no lo hará nunca, pero, sin embargo, alumbrará uno de los “malos” más importantes de la Historia de la Ópera, el Iago de su ópera Otello.

ENLACES

Acabamos este Post con dos Enlaces. En el primero tenemos un Video interesante que describe muy bien el Movimiento Sturm und Drang. En el segundo conocemos al antagonista, el malvado Francesco Moor, en su aria del 1er. Acto y en la que se hace patente el desajuste entre texto y música, palabras que hablan de “acelerar la naturaleza, demasiado lenta, …. encontrando el puñal” y música que inspira más bien ternura.

La nueva sensibilidad Sturm und Drang

“La sua lampada vitale langue” – Matteo Manuguerra

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