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LA GRAND OPÉRA SEGÚN VERDI

Como decíamos en la primera entrega (o post) de esta serie sobre Don Carlos, Verdi compone esta ópera por encargo de la Opéra de París, y la estrena en el Teatro de Le Peletier el 11 de marzo de 1867, tras una elaboración bastante complicada y llena de modificaciones, que no acabarán con el estreno. Para abordarla hubo que hacer un recorte importante de la obra de Schiller, particularmente extensa y llena de personajes, y así desaparecen por completo el Duque de Alba y Domingo, el confesor del Rey, así como varias escenas, dejándola reducida a 4 actos de los 5  originales de Schiller, y todo eso produjo algunas alteraciones del curso de acontecimientos.

Pero los libretistas no sólo cortaron y modificaron el Don Karlos sino que también hicieron añadidos, inteligentemente: aparece un primer acto, en el bosque de Fontainebleau, de gran eficacia narrativa para ponernos en situación (como en el Prólogo de Simón Bocanegra), se incluye en el 3er acto la escena del Auto de Fé de Valladolid, un auténtico Tableau que habría firmado Meyerbeer con toda seguridad, y en el que se incrusta el enfrentamiento de Carlos con su padre y su rey, que en Schiller ocurre sin más testigo que el Duque de Alba, y, a petición de Verdi, el dúo entre Felipe y el Gran Inquisidor. Además cambiaron el final para que “acabara bien”, con una intervención fantasmagórica de Carlos V.

En el estreno, la obra fue acogida con un éxito modesto, resultaba muy larga y algo farragosa. Desde el día siguientes  Verdi está ya modificándola, realizando cortes y suprimiendo algunos pasajes, pues comercialmente no era conveniente que la representación acabase más tarde que los últimos tranvías que ya circulaban por París en 1867. A los pocos meses, el 26 de octubre, se estrenará en Bolonia, convertida ya en Don Carlo, y en italiano. Tendrá un gran éxito, lo mismo que en La Scala, donde se estrenará el 25 de marzo del año siguiente, el 1868. La representación era la misma de París, pero traducida.

Sin embargo, Verdi no estaba satisfecho de las “concesiones” (pocas) que había hecho al gusto francés, y de lo alejada que estaba la versión de Méry y Du Locle, los libretistas franceses, del original de su admirado Schiller. Continuaba, pues, pensando en Don Carlo y en 1872, con versos de Antonio Ghislanzoni, (con el que acababa de estrenar Aida), lanza una nueva versión modificando uno de los momentos fundamentales de la ópera, el dúo entre Felipe y el Marqués de Posa. Y en 1882, mientras trabaja con Boito en el Otello, realiza una reestructuración importante de la ópera para una representación que iba a hacerse en Viena:   elimina el 1er acto, el de Fontainebleau, y realiza otros cortes y modificaciones, estrenándola en La Scala el 10 de enero de 1884, ya que no llegó a hacerse la representación de Viena; es la versión de 4 actos, sin ballet.

Todos estos cambios y las modas, que, como siempre decimos, también existen en la ópera, hicieron pensar, a los críticos y estudiosos, que el Don Carlo de Verdi era una composición desigual y condicionada excesivamente por las convenciones impuestas por la ópera parisina. Sin embargo en los 30 últimos años se ha producido un revalorización de esta ópera, porque realmente es magnífica y conserva, en todas sus distintas versiones, el sello inconfundible de Verdi.

No cabe duda de que Verdi quiso dejarse influir o condicionar por las convenciones de la ópera francesa, como ya había ocurrido, en parte, en La Forza del Destino, y también ocurrirá en Aida. Y no sólo en los movimientos de masas en escenas como la del Auto de Fé, sino también musicalmente en algunos, pocos, casos, como en la canción del velo de la Princesa de Éboli, donde aparece una música pseudo-española, muy del gusto francés, como más tarde encontraremos en Bizet o Ravel.

Pero, además, Verdi era un hombre de su tiempo y estaba muy al tanto de lo que hacían los compositores contemporáneos, no digamos de Wagner, al que seguía en la distancia, aunque no estuviese de acuerdo con él en casi nada. Así la separación tradicional entre Arias y Recitativos está completamente difuminada mediante el uso del Arioso dramático, hay grandes escenas corales, etc. Adicionalmente,  hay una gran labor orquestal que en esta ópera ayuda a definir los caracteres de los personajes, mucho más que la vocalidad, así por ejemplo en el aria de Felipe, o en el dúo con el Gran Inquisidor, donde es la orquesta la que marca la lucha de poderes. De alguna manera sigue la idea de Wagner de que “el drama está en el foso de la orquesta”.

En los enlaces siguientes podemos ver esos dos momentos, muy del gusto de Verdi, que corresponden al comienzo del 4º Acto: el aria intimista y psicológica del Rey, que no puede dormir y que teme que Ella giamai m’amo, es decir que Ella no me amó nunca; y otra escena impresionante que ocurre a continuación, cuando llega el Gran Inquisidor, llamado por Felipe, para que le aconseje sobre si puede, o no, condenar a muerte a su hijo Carlos, que se le ha enfrentado a punta de espada. El Gran Inquisidor le aconseja y, en la segunda parte del Dúo, le pide la cabeza del Marqués de Posa. El Rey se resiste, el Inquisidor saca a relucir su poder, recuerda al bíblico Samuel, y el Rey acaba diciendo: “Dunque il trono plegar dovrà sempre all’altare”.

Ella giamai m’amo

Il Grand’Inquisitor

Sin duda, el interés de Verdi en que se añada el Dúo entre Felipe y en Gran Inquisidor no es ajeno al hecho de que en 1864 el papa Pío IX había proclamado su encíclica Syllabus errorum en la que condenaba las nuevas teorías sociales y defendía la sumisión de los poderes temporales a la Iglesia católica. El Gran Inquisidor es la personificación de ese poder absoluto, frente al que Posa es la personificación de la libertad individual. Curiosamente el hombre más poderoso de la tierra, Felipe II, resulta ser un hombre con una esfera privada llena de problemas corrientes, soledad, desamor e  incomprensión.

No vamos a teorizar mucho más. Don Carlos/Don Carlo es una Grand Opéra y sobre todo una Gran Ópera. Es Verdi, en estado puro, en su típico melodrama italiano, con un triángulo amoroso incrustado en un Tableau histórico, pero, como en Schiller, es mucho más importante el drama individual que el colectivo. La historia y la política son el decorado, la trama son las relaciones bilaterales, Carlos-Felipe, Carlos-Posa, Carlos-Isabel, Posa-Felipe, Éboli-Isabel, Éboli-Carlos, Éboli-Felipe, Rey-Inquisidor, e incluso, aunque sea por persona interpuesta, la relación Posa-Inquisidor. Y todo ello constituye este Gran Drama Coral, con una música maravillosa de la que hablaremos en próximas entregas.

Acabamos este post con una entrevista a Jonas Kaupfmann, con motivo de su papel de Don Carlos en Salzburgo 2013. El gran tenor del momento nos cuenta, en un inglés comprensible, su visión de esta obra. Es una entrevista interesante que recoge muy bien lo que es y significa esta ópera y las características del personaje que tan bien encarna Kaupfmann, que por cierto, considera a Plácido Domingo como su paradigma.

Entrevista a Jonas Kaufmann

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